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La ribellione come metafora del conflitto di Manuela Bernardi

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La ribellione come metafora del conflitto: il caso di Ernst Jünger

di Manuela Bernardi

(fonte: Metabasis;    link del sito che ospita questo articolo )

Ernst Jünger nel 1951 – quindi pochi anni dopo la fine del secondo conflitto mondiale – scrive un’opera destinata a grande successo, soprattutto tra i giovani, intitolata: Der Waldgang, che in italiano sarà tradotto con il titolo, impreciso ma significativo, di Trattato del Ribelle (1).

Lo scritto si contestualizza in un’Europa drammaticamente divisa tra opposti estremismi ideologici e tragicamente distrutta da una tempesta bellica senza pari. In tale tempesta erano naufragate le speranze – di cui Jünger era stato, a qualche titolo, partecipe – di poter inaugurare, a partire dalla Germania, un modello nuovo di civiltà, in grado di contemperare le istanze della società di massa e le non meno imprescindibili esigenze individuali. L’ideologia del Volk e del “socialismo prussiano” che – come proposta di una terza via tr a capitalismo e socialismo – era stato il collante dei sogni generazionali dei giovani combattenti e di molti cittadini della repubblica weimariana si erano così infranti nel totalitarismo nazionalsocialista, mentre la cupa figura del Forestaro (il protagonista del racconto jüngeriano Sulle scogliere di marmo, che rimanda a Hitler o a qualche altro gerarca nazionalsocialista) sembra prendere il sopravvento sull’ideale del mondo e dell’uomo nuovo che si voleva prefigurare. La violenza, la crudeltà e l’insensatezza sembrano dominare in un mondo – quello nazionalsocialista – che voleva porsi come alternativo al vecchio ed invece si rivela come il regressivo ritorno ad un passato da lungo tempo dimenticato: un passato ancestrale che appare in tutto il suo retaggio di dolore e di sangue (2).

Il regime nazionalsocialista ben presto trasformerà la Germania in quello che Jüng er definirà un moderno “scannatoio”, facendo di quell’eserci! to del l avoro di cui si era augurato l’avvento un “cupo” esercito di schiavi. La rivolta contro il mondo borghese, auspicata da Jünger e dall’intellettualità della Rivoluzione Conservatrice, si era convertita nel trionfo di una piccola borghesia rancorosa, desiderosa di sfogare le proprie frustrazioni e le proprie insicurezze. All’originaria disponibilità di Junger verso il Nazionalsocialismo era subentrato, quindi, un profondo e radicale disgusto.

Egli, comunque, cercò di rispondere a quanto si svolgeva sotto i suoi occhi, e che rappresentava un vero e proprio tradimento dello spirito e degli ideali post bellici (della prima Guerra Mondiale), con il racconto Sulle scogliere di marmo. In questo scritto – pubblicato nel 1939 – Jünger, nel denunciare con chiarezza visionaria, la tirannide, metteva in luce come il suo esito sarebbe stato l’immane orrore delle camere di tortura: la negazione più profonda di quell’eroico valore che aveva contraddis tinto il combattente e che avrebbe dovuto contraddistinguere l’Operaio. “Tali sono i sotterranei” scrive riferendosi a ciò che il protagonista scorge nel bosco “su cui si adergono gli orgogliosi castelli della tirannide e attorno ai quali aleggiano i profumi delle orge: caverne esalatrici di miasmi della più orrenda specie, ove una marmaglia, dannata per tutta l’eternità, atrocemente si diletta di profanare la umana dignità e la libertà umana” (3).

A fronte di queste immagini spaventose, l’eroe della prima Guerra Mondiale chiama a raccolta tutti i cuori nobili in nome di una resistenza che avrebbe dovuto essere una resistenza interiore, una resistenza dello spirito. “Solo i più nobili fra noi” scrive “penetrano sino nelle sedi dell’orrore. Essi sanno che queste orrende immagini hanno vita solo nei nostri cuori, e così procedono come attraverso illusori miraggi oltre di esse, verso la porta trionfale. L’animo nobile viene meravi! gliosame nte esaltato nella sua realtà concreta pur dalle larve” (4).

Fedele a questo modello, Jünger manterrà un costante, aristocratico distacco nei confronti del regime che lo accompagnerà per tutto il tempo che, da richiamato, trascorrerà sia sul teatro bellico che a Parigi, come attestano i suoi Diari.

Nei Diari, esprime, con pacata durezza, le sue riflessioni che sono particolarmente rivolte al presente e agli uomini che vede coinvolti in un destino esclusivamente “zoologico”: “L’uomo va estraendo un nuovo ordine zoologico; il vero e proprio pericolo è di restarvi coinvolti” (5).

Quest’ordine zoologico non è altro che la cifra del male che si diffonde nella società e che bisogna contrastare con l’unica forza possibile: quella dello spirito, l’unica via percorribile in un avamposto che si apre sul nulla: “Questo è il mio posto d’avanguardia, sull’estremo limite del nulla: sull’orlo di quell’abisso combatto la mia battaglia” (6).

Quello che Jünger, infatti, teme è che ciò cui assiste non sia solo l’esempio di un potere crudele e onnipervasivo, ma l’avamposto dello standard di una società di massa pronta a signoreggiare sugli uomini, imponendo loro leggi inumane e crudeli. È il senso della meditazione sulla tremenda guerra che vive e alla quale dedica quella profonda riflessione che è lo scritto La pace del 1941.

In esso, dopo un’acuta disanima delle distruzioni, delle violenze e della morte prospetta un futuro che, se sarà caratterizzato da strutture globali ed imperiali avrà, comunque, davanti a sé l’incognita e l’ipoteca del nichilismo: “Così già oggi al mondo ideale del nichilismo appar tengono i sogni di sterminio di interi paesi e intere popola! zioni” < A href=”http://www.metabasis.it/recensioni/recensioneBernardi.htm#7″>(7).

A tale affermazione fa da ideale contraltare l’osservazione del Diario in cui – sono gli ultimi mesi di guerra – afferma: “Spaventoso è questo sprofondarsi in spazi sempre più privi di luce, questo allontanarsi meteorico dalla sfera della salvezza. Ininterrottamente da queste voragini deve scaturire distruzioni, sprigionarsi fuoco” (8).

Al divenire che si prospetta non ci può essere altro rimedio (o altra speranza) che quella di uomini che, singolarmente, si ritrovino gli uni accanto agli altri, accomunati da un unico sentire e pronti ad un combattimento che non è destinato a spegnersi con i bagliori della guerra. È il forte richiamo ad un archetipo eroico: “In questa lotta i guerrieri di retto sentire stanno fianco a fianco, come gli antichi cavalieri” (9).

2. IL DOMINIO DELLA TECNICA.

In tale contesto un ruolo particolare è rivestito dalla tecnologia che già nella prima Guerra Mondiale era stata la protagonista incontrastata. Infatti, indipendentemente dall’enorme numero d’uomini implicato nel conflitto, le sorti belliche si erano decise, esclusivamente, in funzione della tecnologia utilizzata. Passata in secondo piano la figura del combattente – che pure aveva avuto un grande rilievo – centrale era stato l’utilizzo d’armi di distruzione sempre più sofisticate e moderne. Esse, in un certo qual modo, hanno tentato di sostituirsi all’uomo, iniziando un processo destinato a continuare, seppur trasposto nella vita civile, nell’immediato dopoguerra. La seconda Guerra Mondiale porta, insomma, alle estreme conseguenze la Mobilitazione Totale, facendone il presupposto stesso della società che avrebbe dovuto sorgere dalle ceneri del Nazionalsocialismo e dagli orrori della guerra. La tecnica, nella sua marcia trionfale, inaugura una socie tà globalizzata ed impersonale in cui l’uomo – apparentemente libero – è dominato e schiacciato dalle stesse istituzioni che lo rappresentano: anch’esse neutrali ed impersonali come la tecnica. La neutralità e l’impersonalità diventano la caratteristica di un uomo sempre più ridotto ad essere un semplice e anonimo esecutore. “Coniata nella forma delle tecnica e del lavoro” così commenta Luisa Bonesio le posizioni jüngeriane “L’umanità diventa una serialità indifferenziata, intercambiabile, sempre più assimilabile a quella materia del mondo che viene manipolata e depredata senza limitazioni. È qui che si aprono le porte alla caduta di ogni residua remora d’ordine spirituale o etico di fronte a quella che si mostra come l’onnipotenza conseguita dall’agire tecnico: nell’indiscutibilità della tecnica e del modello scientifico che la rende possibile, la volontà di potenza dell’homo democraticus decreta la fine di ogni libertà e di ogni bellezza” (10).

Jünger dà voce a questa convinzione con il Trattato del Ribelle che segna un passaggio epocale. Segna la fine della speranza che, nella figura archetipico-eroica dell’Operaio, si potesse plasmare un nuovo dominio. Ma segna anche la convinzione che il lavoro – nella sua espressione tecnologica – mostri, ancora una volta (11), nella guerra da poco conclusasi, il suo aspetto terrificante. Le immani capacità tecnologiche mobilitate dal “lavoro bellico” hanno rivelato la loro priorità sull’uomo e nel contempo la loro autoreferenzialità che, anzi, trovano nella pace un terreno di coltura altrettanto fertile di quello bellico. È la dimostrazione che la tecnica è la vera potenza vincitrice della guerra: la potenza che ha domato ed asservito tutti i belligeranti, indipendentemente dagli schieramenti e dai fronti.

Quello che Jünger osserva nel secondo dopoguerra è, dunque, un mondo che – indipendentemente dalle divisioni politiche e ideologiche – si è trasformato in un immenso cantiere dove quel titanismo, da lui identificato nelle forze del lavoro, è diventato il cieco“servo della lampada” che, in nome della scienza e del progresso, spiana ogni differenza, ogni specificità culturale, religiosa e sociale omologando tutto in base a standard tecnici prefissati.

Dall’osservatorio privilegiato della Germania, Jünger può osservare come la tecnica vittoriosa s’impadronisca di ogni settore dell’esistenza, estendendo la sua pertinenza persino alla natura che viene stravolta nel suo intimo, nella sue stesse configurazioni territoriali. “Lo Stato mondiale” afferma Jünger, rispondendo ad una domanda di un intervistatore “è il punto verso il quale tende l’organizzazione politica dell’umanità: Esso sancirà sul piano politico la globalizzazione già avviata dalla tecnica e dall’economia planetaria. Anche senza elimin are gli Stati nazionali, lo Stato mondiale ne assorbirà il p! otere pr incipale” (12).

Sulla spinta di questa forza straordinaria, sempre più universalistica e globalizzante, prende forma una cultura che spezza definitivamente l’antico rapporto che legava l’uomo, la terra ed il cosmo (13), sostituendovi l’astrazione, il calcolo, lo schematismo geometrico. È quella cultura pericolosamente “debole” (14) che, in nome della ragione, tende a separare l’uomo dalla sua vita interiore, abbandonandolo a se stesso senza alcun punto di riferimento cui ricorrere. “Non ci sono più déi ” scriverà un decennio più tardi Carl Gustav Jung ” cui si possa ricorrere per invocare aiuto. Le grandi religioni del mondo soffrono di una crescente anemia: le soccorrevoli divinità hanno pe r sempre abbandonato i boschi, i fiumi, le montagne, gli animali e gli uomini-dei sono scomparsi nel profondo dell’inconscio. Poi inganniamo noi stessi tentando di persuaderci che colà essi conducono un’esistenza ignominiosa fra le reliquie del nostro passato. La nostra vita presente è dominata dalla dea Ragione che costituisce la nostra maggiore e più tragica illusione. Con l’aiuto della ragione – così tentiamo di rassicurarci – abbiamo “conquistato” la natura” (15).

L’asservimento della terra e della natura, considerata un semplice “oggetto d’uso”, coincide pienamente con l’asservimento dell’uomo, anche se questi tende a dimenticarlo. L’uomo a cui Jünger si riferisce è sicuramente rappresentato dall’uomo-massa – l’erede del borghese, il portato storico della modernità – che vive una pericolosa scissione nella sua personalità. Per un aspetto, infatti, l’uomo-massa vive la dimensione del conscio, ossia della razionalità, che trov! a la sua più alta espressione proprio nella tecnica e nella vita sociale. Per un altro aspetto, vive una vita inconscia – fatta d’emotività, passionalità, istinto, unione con la natura vivente – che, però, è decisamente rifiutata, rimossa e considerata regressiva: sicuramente comunque sepolta nel regno subliminale del profondo (16).

Ne consegue una frattura difficilmente sanabile nella civiltà e nell’uomo occidentale che ha rifiutato – considerandolo primitivo – l’approccio simbolico all’esistere, mentre invece, come nota Neumann, tale approccio “rappresenta un ponte fra la coscienza, che lotta per emanciparsi e sistematizzarsi, e l’inconscio collettivo con i suoi contenuti traspersonali” (17). Il che, se produce una separazione dall’istinto, causa parallelamente un eccessivo sviluppo del le capacità intellettive che, slegate dall’immediatezza naturale, si pensano come l’unica realtà possibile e, nel nome di questa supposta realtà, vogliono asservire il mondo intero. Ma l’asservimento dell’uomo-massa – che rifiuta una parte fondamentale di se stesso e la forza vivente della natura – produce un processo di disumanizzazione che non è più controllabile da nessuno. “Tanto più si è sviluppata la conoscenza scientifica ” sono ancora parole di Jung “tanto più il mondo si è disumanizzato. L’uomo si sente isolato nel cosmo poiché non è più inserito nella natura e ha perduto la sua “identità inconscia” emotiva con i fenomeni naturali. Questi a loro volta hanno perduto a poco a poco le loro implicazioni simboliche” (18).

Come si può dedurre ciò che si dispiega è quel regno della tecnica – portato estremo della razionalità – in cui Jünger pensava di poter trovare, invece, il nuovo collante di una nuova, ampia e profonda unità tra uomo! e natur a. In realtà, proprio la tecnologia, con il suo dominio scientifico e le sue enormi capacità, è alla base di quella latente infelicità che consegna l’uomo occidentale all’ansia, alla crisi e alla depressione. Nota Jünger: “Ovunque l’Occidente penetri con i suoi metodi e strumenti, affluiscono sì energie, ma scompare la felicità. Gli uomini diventano più potenti e più ricchi, ma non più felici” (19).

Il tema del terrore e dell’angoscia che affliggono l’umanità è particolarmente presente in Jünger che lo denuncia nel Trattato del Ribelle come uno dei flagelli del futuro, in quanto l’uomo stritolato dal meccanismo tecnico-scientifico si sente una sorta di formica dominata e schiacciata, incapace persino di interrogarsi su ciò che vive, assodato che il progresso tecnologico è, come nota Jolanda Jacobi: “ampiamente superiore alla capacità psichica di comprension e” (20).

L’uomo-massa, infatti, oltre ad essere completamente estraniato dalla natura e dal senso della sacralità che da essa proviene, immagina ciecamente di servirsi della tecnica per riaffermare un suo dominio su tutto quanto il vivente, anche a costo della distruzione totale. “L’idea che la fine del mondo sia nelle mani dell’uomo e dipenda dalle sue decisioni è qualcosa di nuovo” (21). È ciò che Jünger considera il moderno titanismo che assedia da vicino l’essere umano con la sua capacità di fornire una spiegazione logica e completa del mondo che razionalizza ogni dimensione della vita e rende l’uomo sempre più dipendente dalle innovazioni della tecnologia.

3. IL SIMBOLO DEL TITANIC E IL NICHILISMO.

L’immagine simbolica – evocata da Junger nel Trattato del Ribelle – che esprime questo stato di cose è quella del transatlantico Titanic, gioiello della tecnica e del progresso, che trascina nella sua corsa verso il nulla i passeggeri ignari del loro destino sino a quando non sono, drammaticamente, costretti a prendere atto della realtà che incombe e della loro prossima morte. Il Titanic – ed è curiosa l’assonanza linguistica tra Titanic e titanismo – possiede una valenza simbolica di straordinaria rilevanza e come tale è stato considerato nell’inconscio collettivo della sua epoca. Esso rappresenta una delle massime conquiste della tecnica: una conquista, però, psicologicamente conturbante che riduce innavertitamente le capacità reattive individuali. Ma come il Leviatano – mostro marino che può offrire una simbolica parentela con il Titanic (22) – improvvisamente può rivelarsi per ciò che è: una moltiplica del caos nichilistico. L’immagine del transatlantico, infatti, mostra come l’uomo, le cui facoltà critiche sono ormai stravolte, non si renda conto che la parte più pericolosa dell’iceberg è proprio quella che egli non vede e che rappresenta le forze elementari soffocate dalla ragione. Sono quelle forze presenti ed operanti nel profondo che l’uomo, dopo essersi consegnato mani e piedi alla signoria della tecnica, oramai non è più in grado di controllare. “Le catastrofi” scrive Jünger “provano fino a quale profondità uomini e popoli sono radicati nel terreno originario. È importante che almeno un fascio di radici attinga ancora direttamente a quel terreno – poiché è da questo che dipendono la salute e le prospettive di sopravvivenza anche oltre la civiltà e le sue rassicurazioni” (23). Se l’uom o non riesce ad avere il contatto con questa fonte primigeni! a è ovvi o che, al pari del Titanic, corre il rischio di incontrare gli ostacoli “titanici” e letali. Oppure, per riprendere una più antica metafora, si perde in quel deserto sempre crescente (24), in costante espansione, che è il nichilismo.

Come la metafora della nave, quella del deserto esprime l’incontro e lo scontro con un paesaggio estraneo che può rivelarsi pieno d’insidie e pericoli come il nichilismo, ma che può essere anche il luogo da cui iniziare un cammino di salvezza. Se l’acqua, simbolo del materno, (25) è il regno della rinascita lo è altrettanto il deserto che è l’immagine speculare e ctonia del mare. Il deserto è il luogo dove si può incontrare il demonio, ma anche Dio, come ben sanno i padri della Chiesa. Così Jünger ritiene che – a partire dal “deserto” nichilista – si possa lottare sia contro il nichilismo sia contro il regno della tecnica.. Una lotta condotta con l’ethos dell’antico cavaliere che affronta la sorte in nome del suo destino, espresso dal suo profondo e nativo rapporto con la libertà. In questa lotta egli è il ribelle che si contrappone all’automatismo e al fatalismo, che ne è la conseguenza etica. Il ribelle è, quindi, un archetipo eroico che, dalle profondità dell’inconscio, si attiva in momenti di particolare difficoltà. Il “passaggio al bosco” – metafora della ribellione- necessita, infatti, di qualcosa di diverso dalla legge del Padre che rischia di bloccarlo in un atteggiamento eroico, ma statico-conservativo. Ha bisogno di qualcosa che lo spinga “più in profondità, presso le Madri, al cui contatto si sprigiona l’energia primigenia che le semplici forze del tempo non sono in grado di arginare” (26). La prepotente forza uranica del maschile, d el Padre, deve morire nella discesa nel grembo della t! erra&nbs p; per risalire rigenerata dal contatto con la dimensione primigenia del femminile. Allora soltanto la forza maschile del Padre, congiunta alla forza ctonia della Madre, sarà in grado di dare al Ribelle la forza della complexio oppositorum: la forza che congiunge gli opposti e che è l’unica capace di vincere il nichilismo.

4. IL PASSAGGIO E LA RIBELLIONE.

Passare al bosco equivale a rompere, radicalmente, col presente e comporta la scelta di un nuovo modo di essere e di sapere in opposizione al nichilismo. “Anche solo in vista dell’autoconservazione, l’uomo libero è obbligato a riflettere sul comportamento da tenere in un mondo in cui il nichilismo non solo è dominante ma, quel che è peggio, è diventato la condizione normale” (27). Per altro, al nichilismo è insensato contrapporre le libertà ed i diritti formali, tipici del liberalismo borghese e della società di massa. La libertà esige, infatti, un concreto radicamento in territori che Jünger definisce “vergini” (28). ossia non sottoposti all’azione omologatrice del sistema. Sono quelli in cui l’uomo mette alla prova se stesso nella convinzione di poter lottare in vista di una vi ttoria: “Non è più naturalmente una terra selvaggia di tipo romantico. È il terreno primordiale della sua esistenza, la boscaglia da cui egli un giorno irromperà come un leone” (29).

In questa natura misteriosa e salvifica si delinea la linea dell’oltrepassamento, la linea della resistenza e dell’attacco. Si delinea soprattutto un avvenimento epocale: passando al bosco, infatti, l’uomo muore simbolicamente e nel contatto con la fonte primordiale dell’essere rinasce a una nuova vita, come il neofita che ritrova se stesso nella sua sostanza indivisibile e indistruttibile. In questo senso è importante sottolineare che il bosco si trova ovunque, sulla nave, nel deserto, come “nei sobborghi di una metropoli” (30).

Questo fa del bosco il rifugio interiore da cui prendere l’avvio per l a riscoperta di sé e per poter rispondere al nichilismo.

! Ma il bo sco è anche il simbolo dell’inconscio collettivo e di quelle energie elementari e trascendenti che il pensiero borghese e tecnologico hanno sempre negato. Coincide con l’accettazione di quella dimensione elementare che il borghese prima, e l’uomo-massa poi, temono perché incontrollabile dai meccanismi conscio-razionali. L’uomo-massa (che del borghese è l’erede diretto) teme, poi, più di ogni altra cosa tutto quanto sa di rischio e di pericolo. Nella forma avventurosa della vita scorge una minaccia alla sua apparente sicurezza, che gli viene dal sentirsi inglobato nella massa. Di tutt’altro avviso è Jünger secondo cui il rischio, la minaccia, il dolore, gli aspetti inquietanti della realtà, la violenza, la lotta, la morte rimandano alla natura stessa di cui sono lo strato primordiale

5. LA MORTE E LA FORZA DEL RIBELLE.

Con il passaggio al bosco, Jünger prende le distanze dall’ uomo-massa, sottomesso e gregario e egli contrappone l’uomo che, scegliendo la via della ribellione entra in contatto con quei poteri che sono superiori alle forze del tempo e per il cui tramite può ottenere la “consapevolezza del proprio divino potere” (31) e, con esso, la forma più elevata di libertà.

La libertà che il ribelle incontra nel bosco è, dunque, il problema centrale dell’umanità: quello che da sempre è presente nella tradizione mitica (32).

Nella mitologia, costante è, infatti, lo scontro titanico a cui l’uomo è chiamato ed il passaggio al bosco si situa all’interno di questa dialettica che Jünger considera eterna. Eterno è, pertanto, il conflitto tra i Titani e l’uomo, che deve eternamente vincerli pe r sopravvivere come uomo. Nel passaggio al bosco emerge, così, dalle profondità abissali dell’uomo la dimensione intemporale del mito, storia senza tempo che si ripete instancabilmente perché portatrice di valori universali. E seguire la via del bosco significa uscire dal tempo storico per entrare in quello mitico. “Proprio attraverso questo “regressus aduterum” egli si scopre Ur-Mensch, uomo originario, uomo primitivo e primordiale, pre-istorico, ma anche al tempo stesso, post-storico, essendosi spinto oltre il muro del tempo” (33).

La vera storia, in fondo, non è altro che mito e l’uomo, operando quel “salto ontologico” che è il passaggio al bosco afferma in tal modo se stesso e la propria libertà individuale. Non solo, ma può entrare in contatto con lo strato originario ed immobile del divenire storico. Partecipa quindi “alla resistenza contro il temp o, e non soltanto contro questo tempo, bensì contro ogni tem! po, il c ui potere fondamentale è la paura” (34).

Nel passaggio al bosco, vincendo la paura, l’uomo storico e contingente diventa “l’uomo intemporale che […] non è stato creato dal divenire storico né dall’evoluzione, poiché questi ne sono parti e spiegazioni, “illustrazioni” (35). Se il bosco appare – da sempre – come un recesso segreto e misterioso (36) e in grado di proteggere è pure qualcosa di “clandestino” e inquietante. Perciò, se il superamento del dubbio e del dolore – “i due grandi strumenti della riduzione nichilistica” (37) – sono due tappe fondamentali, nel passaggio al bosco l’uomo si confronta con se stesso per vincere la paura. Si tratta, in sostanza, della paura della morte, in quanto è la morte ciò che l’uomo teme prima di tutto ed ogni altro terrore deriva dalla paura dell’annientamento finale. E, infatti, la rimozione della morte – rimozione che connota l’Occidente – unita alla sua secolarizzazione, mostra come ciò che era carattere della vita (l’eterno mutamento) si è trasformato in un pericolo inquietante e inesprimibile. Ma proprio per questo ne è aumentato a dismisura il potere e la pervasività: i numerosi stermini e gli altrettanti numerosi massacri conosciuti dalla modernità (e che non hanno precedenti nella storia dell’uomo) ne sono una evidente testimonianza. Come scrive Claudio Risé: “la tarda modernità è un’epoca di necrofili terrorizzati dalla morte” (38).

A ciò si deve aggiungere il fatto che, nella civiltà tecnologica avanzata, la morte, da un lato, vi ene come un “incidente” e dall’altro diventa banale non esse! ndo più legata a scelte individuali, di gruppo o all’eterno divenire dell’essere. Questa “banalità nel morire” amplifica, naturalmente, l’angoscia del passaggio ontologico rappresentato dalla morte, segnando la lontananza con ciò che avveniva nel passato, come ampiamente testimoniano i miti (39).

Passare al bosco equivale, allora, ad andare verso la morte e, soprattutto, ad attraversarla rafforzando in tal modo la propria sostanza umana e rendendola in grado di combattere efficacemente le sottili seduzioni della tirannia del nulla che si serve della paura della morte per mantenere il proprio dominio. Nell’uomo trasformatosi in ribelle e che ha acquisito una nuova e più alta consapevolezza di sé “alberga una vita eterna […] che nessun potere temporale potrà mai strappargli” (40).

Questo sapere profondo è la chiave della libertà dell’uomo. Passando al bosco e recuperando così un corretto rapporto con la morte, l’uomo si avvicina al fondamento dell’essere, domando il tempo e il nulla.: “Il nulla vuole accertarsi che l’uomo sia in grado di reggere la prova, vuol sondare se in lui vivono elementi che il tempo non potrà distruggere. In questo senso nulla e tempo sono identici” (41). Il ribelle è in grado di farlo in quanto, riscoprendo il significato autentico e sacrale della morte, ha ritrovato in se stesso la propria essenza divina. Il passaggio al bosco non è, quindi, una via individualistica dall’esito narcisistico, ma un itinerario per giungere al Sé: al suo “nucleo inviolabile” (42), di natura trans personale e trans temporale da cui prende inizio la storia dell’uomo. In queste re gioni, dove parla la voce segreta dell’essere, “la morte non! fa più paura e può essere inserita con un senso nella totalità della vita” (43). L’uomo ridiventa, pertanto, ciò che da sempre è, recuperando la libertà che gli è propria e che è “quella antica, assoluta, che riappare nella veste del tempo” (44).

Si può, allora, concludere che il passaggio al bosco non si risolve nel ritiro in una sterile, astratta, snobistica interiorità individualistica ed estetizzante, avulsa dal mondo. La scelta della ribellione, infatti, conduce l’uomo moderno a risvegliare le immagini eterne che porta dentro di sé. Immagini archetipiche che, come insegna Jung, sono patrimonio comune dell’umanità, anche se cogliere il loro significato è una questione di scelta personale.

Note

1. Letteralmente il termine Der Waldgang significa “passaggio al bosco”. Il che nulla sembra avere a che fare con la versione italiana che lo traduce con “il ribelle”. Allo stesso modo, Waldgänger (ossia colui che passa al bosco) non è assolutamente da considerarsi come sinonimo di ribelle. Tuttavia, in Islanda – nei tempi antichi – colui che si dava alla macchia era solitamente ritenuto una persona che, a vario titolo, rifiutava le leggi e la società o aveva a che fare con la giustizia.

2. Sul ritorno di un passato ancestrale, che in realtà configura una sorta di possessione da parte dell’inconscio collettivo che avrebbe afferrato il popolo tedesco, cfr. C. G. Jung, Wotan, in Opere, trad. it., Bollati Boringhieri, Torino, 1998, vol. 10, tomo primo, pp. 277-291.

3. E. Jünger, Sulle scogliere di marmo, trad. it., Guanda, Parma, 2002, p. 68.

4. Op. cit., pp. 68-69. È indubbio che queste parole facciano appello ad una resistenza interiore, ad una forza d’animo che, sola, può piegare l’orrore. È il richiamo alla forza dello spirito contro il tentativo di rispondere con l’orrore all’orrore. Tale atteggiamento fu considerato da molti tipico di un intellettuale romantico, rinunciatario e – ancora una volta – dandy. Claudio Magris lo definisce, con rara insensibilità, uno scrittore di “parabole antinaziste così cifrate e così generiche, nella rappresentazione del vago Leviatano totalitario, da essere nobilmente sfuocato e inoffensivo”(C. Magris, Lo stile e la giustizia in Ernst Jünger un convegno internazionale, a cura di P. Chiarini, Shakspeare & Company, Napoli, 1987, p. 27) .

5. E. Jünger, Diario 1941-1945 (Parigi, 18 ottobre 1941), trad. it., Longanesi, Milano, 1983, p. 44.

6. E. Jünger, Diari 1941-1945, (9 luglio 1942), op. cit., p. 104.

7. E. Jünger, La pace, trad. it. , Guanda, Parma, 1983, p. 67.

8. E. Jünger, Diari 1941-1945, (1 gennaio 1945), op. cit., p. 489. Lo spunto di questa riflessione fu uno degli ultimi discorsi di Kniébolo, di Hitler.

9. E. Jünger, La pace, op. cit., p. 68 .

10. L. Bonesio, L’uniforme nel mondo. Tecnica, Natura e Singolo in Ernst Jünger in “Diorama”, 1999, n. 222- 223, pp. 61-62.

11. Si era già verificato, seppur in misura molto minore, nel primo conflitto bellico.

12. «Così la Nazione e la Guerra sono legate come l’Amore e la Morte» (D. de Rougemont, L’amore e l’Occidente, trad. it., BUR, Milano, 1977, p. 319). A. Gnoli – F. Volpi, I prossimi Titani. Conversazioni con Ernst Jünger, Adelphi, Milano, pp. 66-67. Sul tema della globalizzazione, cfr. anche H. Schwilk, Globalizzazione: lo Stato Mondiale in Ernst Jünger in Ernst Jünger e ilpensiero del nichilismo, a cura di L. Bonesio, Herrenhaus, Seregno, 2002, pp. 319-329.

13. Cfr. L. Bonesio, Geofilosofia , Mimesis, Milano, 1997, p. 14.

14. Il riferimento è – in senso negativo – al pensiero debole (cfr. in proposito C. Bonvecchio, La forza del pensiero in La maschera e l’uomo, Franco Angeli, Milano, 2001 pp. 127-139).

15. C. G. Jung, L’uomo e i suoi simboli, trad. it. , Longanesi, Milano, 1980, p.83.

16. Tutti questi aspetti trovano conferma nelle indagini e nelle analisi della psicologia del profondo e particolarmente nelle riflessioni junghiane. Cfr. in proposito, per un inquadramento generale della metodologia junghiana di ricerca, J. Jacobi, La psicologia di Carl Gustav Jung, trad. it. , Boringieri,Torino, 1973.

17. E. Neumann, Storia delle origini della coscienza, trad. it., Ubaldini, Roma, p. 319.

18. C. G. Jung, L’uomo e i suoi simboli , op. cit. , p. 77.

19. E. Jünger, Al muro del tempo, trad. it. , Volpe, Milano, 2000, p. 55.

20. J. Jacobi, La psicologia di Carl Gustav Jung, op. cit., p. 181.

21. E. Jünger, Al muro del tempo, op. cit., p. 155.

22. L’associazione tra il Titanic ed il Leviatano è di Jünger (Trattato del Ribelle, op. cit., p. 45). Vale la pena ricordare che il Leviatano è un mostro biblico marino che viene definito da Hobbes – che ne fa l’icona della Stato – come un “gigantesco meccanismo” (cfr. C. Schmitt, Scritti su ThomasHobbes, trad. it., Giuffré, Milano, 1986, p. 83).

23. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., pp. 40-41.

24. “Il deserto cresce: è questo lo spettacolo offerto dalla civiltà e dai suoi rapporti svuotati di senso” (op. cit., p. 82).

25. Sul valore simbolico dell’acqua, cfr. Acqua in J. Chevalier – A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli, trad. it. , BUR, Milano, 1989, vol. I, pp. 4-10.

26. E. Junger, Trattato del ribelle, op. cit., p. 55.

27. E. Jünger, Oltre la linea, in E. Jünger-M. Heidegger, Oltre la linea, trad. it., Adelphi, Milano, 1995, p. 83.

28. Op, cit., p. 78.

29. Op. cit., p. 96.Commenta Caterina Resta: “colui che prende la via del bosco non solo non sceglie una via di fuga, ma neppure ha l’ingenuità di considerare la propria strategia come la richiesta di una assoluta, anarchica liberazione da ogni vincolo” (L. Bonesio –C. Resta, Passaggi al bosco, Mimesis, Milano, 2000, p. 36).

30. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., p. 82.

31. Op. cit., p. 54.

32. Sull’importanza del mito nella personalità umana, nella sua formazione e nel suo sviluppo, cfr. C. G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo, in Opere, vol. 9, tomo primo, Torino, 1988, p. 5 ss. e anche Campbell che scrive “i miti sono le tracce che ci guidano verso verso le potenzialità spirituali della vita umana” (J. Campbell, Il potere del mito, trad. it., TEA, Milano, 2000, p. 26).

33. L. Bonesio – C. Resta, Passaggi al bosco, op. cit., p. 41.

34. Op. cit., p. 79.

35. E. Jünger, Il nodo di Gordio, in E. Junger- C. Schmitt, Il nodo di Gordio. Dialogo su oriente e occidente nella storia del mondo, trad. it. , Il Mulino, Bologna, 1987, p. 41.

36. “In tedesco le parole Heim (casa), Heimat (patria), e heimlich (segreto), hanno la stessa radice. Il bosco è segreto non soltanto nel senso che nasconde, ma anche nel senso che, nascondendo, protegge” (A. Gnoli-A. Volpi, I prossimi titani, op. cit. , p. 107.

37. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., p. 83.

38. C, Risé, Movimenti nell’Ombra, in C. Bonvecchio-C. Risè, L’ombra del potere, RED, Como, 1998, p.111.

39. Lo esemplifica Jünger rifacendosi al mito cantato da Orazio, in cui Filemone e Bauci desiderano, diventati vecchi e, una volta morti insieme, poter essere trasformati l’uno in una quercia, l’altro in un tiglio.

40. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., p. 129.

41. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., p. 84.

42. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., p. 114. È interessante notare le convergenze tra l’assunto jüngeriano e quello junghiano in cui pervenire al Sé, ossia alla totalità (cfr in proposito C. G. Jung, Aion in Opere, vol. 9, tomo secondo, trad. it., Torino, 1991), significa compiere il percorso tipico del “processo di individuazione”. In esso l’uomo, lontano da “ogni individualismo estremo” – che Jung considera patologico e contrario alla vita – si confronta con la sua Ombra, ossia quella parte della sua psiche che non conosce. La meta del processo e del superamento-integrazione dell’Ombra è appunto il Sé, l’immagine archetipica che unisce la coscienza all’inconscio e che rappresenta la totalità dell’individuo. Il Sé junghiano come il Ribelle di Jünger è una istanza supra personale che tuttavia rende l’uomo in grado di vivere pienamente la propria personalità.

43. J. Jacobi, La psicologia di C. G. Jung, op. cit., p. 182.

44. E. Jünger, Trattato del Ribelle, op. cit., p. 120.

[29/08/2006]

Manuela Bernardi

(fonte: Metabasis;    link del sito che ospita questo articolo )

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12 gennaio 2010 at 6:19 pm

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Eduardo Lago – sete del male iv/iv

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2 6 6 6 – la critica su Bolaño – recensioni e saggi

(Sete del male – iv/iv )

( Eduardo Lago – Revista de Libros nº 100 o abril 2005 )

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IL TRIONFO DELLA MORTE

2666 è il culmine della ferma traiettoria di Bolaño. Con questo romanzo, i senso della sua opera si proietta a un livello più elevato. 2666 e’ la sua migliore riuscita e si esprime in modo speciale sul piano del linguaggio. Non dimentichiamo che Bolaño era poeta. Questo tratto lo porta qui a forgiare un linguaggio felice, spensierato, allucinato, capace di stabilire le più insolite corrispondenze. La critica e’ stata praticamente unanime nel valorizzare 2666. Siamo di fronte a un romanzo eccezionale. Il suo carattere inconcluso lascia alcune cose irrisolte, però nello stesso tempo aggiunge mistero e profondità all’opera. Ci sono delle falle, naturalmente. E’ giustificata l’estensione? Funzionano tutte, le sue ramificazioni? Ci sono passaggi gratuiti, pagine di troppo, parti ancora non ripulite? 2666 è una creatura mostruosa? Ci sono momenti in cui il romanzo decade, pero al momento di fare un bilancio, le falle che ci sono poco importano. Di Bolaño si puo dire ciò che disse Cortázar di Lezama Lima, quando Paradiso
era un capolavoro sconosciuto: che non importava se non faceva caso a cio’ che si suppone siano i precetti elementari di scrittura. Alla fine tutto funziona. O ciò che disse lo stesso Bolaño di Philip K. Dick: “E’ buono anche quando è pessimo”. Con 2666 è più conveniente lasciare in sospeso le idee che si possono avere riguardo a ciò che è la letteratura, e semplicemente lasciarsi trasportare. La lettura di 2666 è un’esperienza totale, una festa continua che ci riserva sorprese quasi a ogni passo. Non importa che quest’opera abbia 1.119 pagine. Non pesano. Quando ce ne vogliamo rendere conto, ne abbiamo lette seicento ed è come se ne avessimo letto sessanta. 2666 restituisce al lettore l’allegria elementare, la passione della lettura. In Monsieur Pain, la trama (che lo stesso Bolaño definì indecifrabile) gira attorno a un moribondo, niente di meno che César Vallejo. In Notturno cileno, l’imminenza della morte del protagonista è una percezione illusoria. Ne I detective selvaggi assistiamo ad una evocazione spaventosa dei giorni finali di Reinaldo Arenas (che non viene nominato). Ammalato di AIDS, a New York, lo scrittore cubano detta a un amico il testo lacerato di Antes que anochezca. Riesce a terminarlo dopo di che si suicida. Letta retrospettivamente, sembra che Bolaño descriva anzitempo la cronaca della sua stessa corsa contro la morte, mentre è dedito alla scrittura di 2666. “Non ho molto tempo, sto morendo”, dice uno degli scrittori apocrifi verso il finale del romanzo; ed il lettore sente che un sudore freddo gli corre sulla schiena. Di fronte a un paesaggio dominato dalla morte, comprendiamo col fiato in gola che ora sì, e in diretta, stiamo assistendo alla corsa sfrenata dell’autore contro il tempo. Come una delle ombre che aleggiano sulle pagine del romanzo (Musil, anch’egli impossibilitato a concludere la sua opera maestra), Bolaño non fece a tempo, però c’e’ molta grandezza nella sua sconfitta.

Una delle ragioni per cui, a questo livello, poco importano i difetti, è che, l’intelligenza, l’umanità, la travolgente simpatia che trasmette la personalità di Bolaño, ormai ci ha sedotto ed è semplicemente impossibile non stare dalla sua parte. Uno ha l’impressione che la morte in persona, confusa tra i lettori, lo conforti. Dopo la lettura restiamo con un sentimento di profonda nostalgia per un “universo” perduto, difficilmente descrivibile, e per aver fatto una lunga camminata nella solitudine e nel caos. Sotto la superfice di queste pagine pulsa una profonda umanità, una visione compassionevole dell’esistenza. Una nota ancora sulla lingua. Anche se la sua opera rientra in pieno nella tradizione letteraria dell’America Latina, il linguaggio di Bolaño trascende le identità regionali, mostrando un registro di segno chiaramente transatlantico, panispanico. Dotato di un udito eccezionale, che capta e registra con grazia irripetibile le più insignificanti sfumature della lingua colloquiale, Bolaño coltiva una prosa polimorfa e perversa, capace di mimettizarsi in spagnola, cilena, messicana, uruguaiana o argentina e, se capita, in tutte nello stesso tempo. Non si sa bene come quest’uomo sia potuto andare tanto lontano. Ha aperto un cammino perché passino tutti gli altri. Questo è ciò che i giovani scrittori specie dell’America Latina, hanno visto in lui. Questa è la sua grandezza e la sua autenticità. Roberto Bolaño è il meglio che sia successo alla prosa in lingua casigliana da decenni. La forza travolgente del suo stile ha qualcosa di mostruoso, nel senso che al termine davano i classici del secolo d’oro. Bolaño segna una pietra miliare nella storia della letteratura ispanica. Con lui il romanzo in lingua spagnola entra in un nuovo paradigma.

traduzione di Carmelo P. ©

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10 gennaio 2010 at 3:28 pm

Eduardo Lago – sete del male iii/iv

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2 6 6 6 – la critica su Bolaño – recensioni e saggi

(Sete del male – iii/iv )

( Eduardo Lago – Revista de Libros nº 100 o abril 2005 )

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Under the Volcano 2666

Le cinque parti di 2666, che compongono un’unità all’interno dell’unità più grande costituita dal congiunto dell’opera di Bolaño. Incline alle metastasi testuali, in questo romanzo, l’autore porta alle estreme conseguenze gli sdoppiamenti narrativi. 2666 è un romanzo totale, nel significato in cui Bolaño impiegò il termine per riferirsi a Sotto il Vulcano, di de Malcolm Lowry, che caratterizzò come “romanzo che si immerge nel caos (che è la materia stessa del romanzo ideale) e che cerca di ordinarlo e di renderlo leggibile”

Prima puntata. Entrata in scena dei critici. Europa, fine secolo XX. Un gruppo di accademici cerca di mettersi sulle tracce di un oscrittore tedesco che risponde all’improbabile nome di Benno von Arcimboldi. Peripezie narrative a zig zag intorno a un centro occulto verso cui sono magneticamente attratte le vite dei protagonisti, la città di Santa Teresa, nel deserto del Sonora, dove “il cielo al pomeriggio sembrava un fiore carnivoro”. Una volta lì gli arcimboldiani si abbandonano in modo incessante all’attività onirica. Il romanzo si situa così in uno degli spazi intermedi essenziali della poetica di Bolaño, i sogno, territorio separato dalla morte da una frontiera porosa.

I personaggi di 2666 si addentrano in questo loculo intermedio per comunicare tra loro e inviarsi messaggi cifrati capaci di attraversare i limiti delle distinte parti del romanzo. Forse la chiave dei crimini del deserto del Sonora si trova nell’utero di Lotte Reiter, la sorella di Arcimboldi. Separata da lui sin dall’infanzia, Lotte sogna in modo ricorrente un cimitero dove c’e’ la tomba di un gigante. Una veggente, da cui si spera scopra qualche pista che permetta di risolvere i casi dei terribili omicidi di donne che si stanno perpretando nel deserto, ritorna da uno dei ricorrenti stati di trance dicendo: “C’erano sogni dove tutto tornava e c’erano sogni dove nulla tornava e il mondo era una bara piena di scricchiolii”[p.142 v.2]. I critici hanno la certezza che l’autore che stanno cercando si trovi li nel medesimo luogo dove si trovano, ma non lo vedono perché sono svegli.

Il secondo romanzo prosegue una delle vicende lasciate in sospeso nel primo: la storia di Amalfitano (un esiliato cileno di cinquanta anni, professore e traduttore di Arcimboldi in spagnolo ) e sua figlia Rosa. La storia si ramifica in intrecci che ci portano, tra i tanti luoghi, a Barcellona e a Mondragon, località nel cui manicomio e’ internato un poeta facilmente identificabile dal lettore spagnolo nota. Piano-sequenza del cimitero di Mondragon, luogo propizio al sogno e al sesso. Trasposizione metaforica nello spazio della morte: Amalfitano insegna nell’università di Santa Teresa, luogo che assomiglia “un cementerio que de improviso se hubiera puesto vanamente a reflexionar”. Nuove metastasi testuali: il Testamento Geometrico Rafael Dieste, appeso sulle corde di uno stenditoio improbabile ready-made che si converte in un testimone dell’azione; i diagrammi giocoso-epistemologici di Amalfitano; mappe di narratori, critici e filosofi. Erudizione in una chaive tra l’ironico e spiritoso. Il segmento termina con Amalfitano rifugiato dentro il suo sogno, parlando con i lettori, fin oa che una frase proveniente dal mondo reale obbliga il traduttore di arcimboldi a svegliarsi, suo malgrado.

Terzo movimento. Harlem, New York. Un uomo chiamato Destino lotta per allontanare da se le ragnatele della morte che cercano di avvolgerlo. Siamo, in un momento, dentro un romanzo noir, che ha per protagonista un giornalista nero. Pastiche di uno stile che potrebbe essere di Richard Price. Echi di una frase di Bolaño a proposito della autobiografia di James Ellroy: “Il crimine sembra essere il simbolo del XX secolo”. Óscar Fate, giornalista sportivo, deve viaggiare a Santa Teresa per seguire un incontro di pugilato. Una volta lì, il vento del deserto, “un vento onirico” gli sussurra una storia spaventosa. Qualcuno sta assassinando centinaia di donne nel deserto del Sonora. “Nessuno presta attenzione a questi omicidi, ma dentro c’e’ nascosto il segreto del mondo.”[p.431 v.1], una voce comuncia a Fate. Conversazioni sulla morte e il male. 2666 si orienta verso il su odestino finale. Nel presidio di Santa Teresa, Fate sente una voce di qualcuno che canta, qualcuno che dice: “Sono un gigante perduto in mezzo a un bosco bruciato”[p.432]. Potrebbe essere la voce di arcimboldi, ma fate non ha un’idea chiara di chi sia e inoltre non è sicuro di non star sognando.

Nella quarta parte, il romanzo compie l’allunaggio nel deserto del Sonora. Santa Teresa è lo Yoknapatawpha di Bolaño, la sua versione di Comala.nota La persistenza della visone rulfiana va piu’ in là dell’apparenza. Quando un personaggio protesta perché i messicani “parlano come se fossimo dentro Pedro Paramo”, un altro puntualizza:”Ma forse è cosi”.[ p.348 v.2]. Solo che lo strato mitico è talmente sottile che copre appena la realtà. Comala – ricordiamocelo – era l’inferno. Santa Teresa, trasposizione testuale di Ciudad Juarez, lo è anch’essa “L’inferno” disse Bolaño “Come Ciudad Juarez, che è la nostra maledizione e il nostro specchio, lo specchio inquieto delle nostre frustazioni e della nostra infame interpretazione della libertà e dei nostri desideri” link interno.Bolaño ha scelto come motivo centrale del suo romanzo del quale i mezzi di comunicazione se ne stanno occupando da dodici anni, senza che fino ad ora ci sia un barlume di spiegazione: gli omicidi di donne commessi a Ciudad Juarez e nei suoi dintorni. (mentre preparavo questo articolo ho cercato, senza trovarle, notizie relazionate con gli omicidi in La Jornada, El País e The New York Times.). La cronaca dei crimini (più di trecento nella realtà, circa un centinaio nel romanzo) si legge come una litania impressionante, che Bolaño recita con una precisione spaventosa, usando formule omeriche di ripetizione. I corpi delle vittime, violate, brutalmente mutilate, vengono rinvenuti abbandonati in burroni, discariche nelle spianate del deserto. Nulla di ciò è invenzione dello scrittore, che si limita a lasciare che gli omicidi spruzzino le pagine come gocce di pioggia nel deserto. I poliziotti e i detective che credevano di aver già visto tutto, a volte piangono o vomitano, o ridono con nervosismo, o non riescono a dormire, o diventano pazzi o, per sopravvivere, si abituano e dimenticano. La narrazione puntualizza che la maggioranza delle vittime sono ragazze povere e sfruttate, che lavorano nelle maquilladoras. Un detective ricorda a un altro che “a morire erano le operaie, non le puttane. operaie, operaie, ripetè”[p.153]. Ciò spinge il suo compagno a chiedere perdono. Allora, “come folgorato vide un aspetto della situazione che fino a quel momento gli era sfuggito”[p.153]. Lo stesso succede al lettore. Il virus del linguaggio di cui parlava Burroughs, portatore di una malattia che arriva dallo spazio esteriore , comincia a proliferare, infettando le pagine. Malate, “le parole sono dappertutto, persino nel silenzio”[p.50]. Illuminati da una “luna, piena di cicatrici”[p.73], nel deserto, territorio del Male, a volte i personaggi pensano“senza pensare. O pensare con immagini tremanti”[p.35]. Bolaño è incapace al fascino che esercitano “la grandezza e la solitudine del deserto del Sonora”[p.301]. In un momento di particolare intensità, il cielo si popola di luci bellissime che viaggiano da un confine all’altro dell’orizzonte. Da un auto i personaggi percepiscono “colori vivi a ovest, colori come gigantesche farfalle che danzavano”[p.307]. Il linguaggio di Bolaño fa giustizia della bellissima stranezza del momento con immagini irripetibili. Mentre la luce del giorno si allontanava verso ponente, “la notte avanzava come uno zoppo da est”[p.307]. Strana bellezza del deserto, che non si sa bene se è reale o irreale: “Il confine tra il Sonora e l’Arizona è un gruppo di isole spettrali o incantate. Le città e i paesi sono barche. Il deserto è un mare interminabile”[p.268]. Dubbio che non è necessario chiarire giacchè, tra tutti gli spazi intermedi creati da Bolaño, il più riuscito è quello del linguaggio stesso: “A volte la realtà, la stessa realtà piccola piccola che serviva da ancoraggio alla realtà, sembrava perdere i suoi contorni, come se il passare del tempo esercitasse un effetto di porosità sulle cose, e rendesse più indistinto e lieve quello che già di per sè, per sua natura, era lieve e soddisfacente e reale”[p.297]. Il linguaggio di Bolaño è visionario, però è molto lontano dal realismo magico ( prima o poi doveva venir fuori questa definizione futile) il quale, ora sì, con un colpo geniale e definitivo viene archiviato. Nel carcere di Santa Teresa i prigionieri “Si muovevano come un commando perduto su un’isola tossica di un altro pianeta”[p.222]. Sembrano esseri “persi in un sogno”[p.222]. Bolaño evoca con straordinaria precisione la topografia della morte, ancorandola dapprima nella realtà, per poi, all’improvviso, provocare una rottura che ci catapulta nella starnezza. Uno dei crimini viene commesso vicino a Casas Negras, in un posto chiamato El Moridero. Prima si chiamava El Obelisco, perché, precisa il narratore, una volta lì c’era “un obelisco disegnato da un bambino che ha appena imparato a disegnare, un bambinello mostruoso che viveva nei dintorni di Santa Teresa e passeggiava nel deserto mangiando scorpioni e lucertole e non dormiva mai”[p.198]. Ci sono pagine dannate. La descrizione di una castrazione collettiva nella lavanderia del carcere di Santa Teresa è di un orrore e crudeltà letteralmente insopportabili. Personalmente credo che non avrei voluto leggerla. La scena, distillata, persiste per molto tempo nella memoria del lettore. Ma e ancora più stupefacente come lo scrittore, dopo aver affrontato, con gli occhi spalancati, un orrore che non permette aggettivazioni, interiorizza il dolore che sente. La coscienza del male che e’ capace di annidarsi nell’essere umano, si cristallizza in una metafora di una spontaneità e intimità spaventose. Non dimentichiamoci che Bolaño, colpito da una malattia epatica incurabile, scrive in prossimita’ della morte. Ecco come si descrive il protagonista del male: “Chi è quel tipo?”, domanda uno dei testimoni presenti. “E’ Ayala”, gli risponde l’altro, “l’anima nera della frontiera”[p.198]. nota E’ come se qualcuno gli dettasse ciò che scrive, qualcuno che non è divino né umano, un’entità vaporosa, il vento del deserto, i tuoni di una tormenta, grida sognate di notte, la profonda solitudine dell’essere. Le creature di Bolaño vanno e vengono tra l’ intercapedine del carcere, del linguaggio, della realtà, del male. La sua prosa vola ad altezze ineguagliabili, pletorica, contundente, brutale, di una bellezza cosmica, selvaggia e dolente. Sembra impossibile ma il miracolo continua.

La quinta parte ci catapulta su altra coordinate. Dopo due pagine di un surrealismo accecante, la narrazione si morde la coda, dando inizio alla storia di Hans Reiter, futuro scrittore che, come il protagonista di Stella distante, un giorno cambierà nome. Siamo in Germania, agli inizi della seconda decade del XX secolo. C’e’ un punto di fuga che rimanda direttamente al male. Data la storia del suo paese, a Bolaño interessa la connessione con i nazisti. (significativamente, uno dei suoi primi romanzi, La letteratura nazista in America, è un catalogo di autori immaginari, categoria nella quale rientra anche arcimboldi. Anche se si redime dallo stigma). Il romanzo entra nel bosco dcella immaginazione centroeuropea, guadagnandosi una prosa mimetica di remota filiazione kafkiana, a insieme con altri echi, probabilmente obliqui, dei grandi autori della tradizione austrogermanica (Walser, Musil, Bernhard, Döblin, Mann). La storia continua ramificandosi. Si rivive i ltopos del manoscritto trovato, e in un ospecchio infinito, sfilano numerosi scrittori, nei cui libri ci addentriamo. Tra le pagine di questa sezione, avanzano le SS, cavalca Parsifal. Ci vengon descritti i disastri della guerra. Assistiamo allo sterminio di un contingente di prigionieri ebrei. In un paese della Polonia, alcuni bambini alcoolizzati giocano a calcio, in un paesaggio degno di Swift. Nel castell odi dracula presenziamo alla crocifissione di un generale dell’Asse. Come in Notturno cileno, come in Stella distante, la prosa è ellittica, di una strana friabilità. Le frasi di Bolaño raggiungo una stato massimo di depurazione (“il movimento che è la maschera di molte cose, compresa la serenità” [p.366] , — “la nozione del tempo dei malati; un tesoro nascosto in una caverna del del desierto” [p.392]. ). Non viene alterata solamente la realtà: anche al storia. Cosi si arriva per altra via, forse più efficace, al banco della verità. E’ un’altra la missione del romanzo ?

traduzione di Carmelo P. ©


NOTE:

Si tratta di Leopoldo Maria Panero, poeta, narratore e saggista spagnolo, nato a Madrid nel 1948. Figlio di Leopoldo Panero e fratello di Juan Luis Panero, entrambi poeti. A sedici anni, si iscrive al Partito Comunista Spagnolo e per la sua militanza nel PCE, dichiarato illegale dal regime franchista, viene arrestato e imprigionato per la prima volta. Con la guida del maestro Pere Gimferrer comincia a scrivere. La sua vita è stata segnata dall’alcool, dalle droghe, dalla depressione e da due tentativi di suicidio a vent’anni. E’ schizofrenico e dietro sua richiesta viene ricoverato in un centro psichiatrico, dove mantiene sempre vivo il suo interesse per la poesia. Da cinque anni abita nel Manicomio del dottor Rafael Inglod, a Las Palmas (Gran Canaria). Attualmente a questo centro va soltanto per dormire, la sera. Precedentemente aveva trascorso quattordici anni al manicomio basco di Mondragón, dove ha scritto nel 1987, “Poemas del manicomio de Mongragón”, il suo libro di poesia sull’inferno psichiatrico, tradotto quest’anno in Italia da Ianus Pravo per i tipi dalla casa editrice romana Azimut. La stessa casa pubblicò nel 2005 “Narciso nell’accordo estremo dei flauti”, scritto dopo un periodo caratterizzato da esperienze legate alla droga, all’alcool e al sesso sfrenato.

È considerato uno dei più grandi e controversi poeti spagnoli. Come Dino Campana, crede nella telepatia e come Sheherazad, racconta “una favola per non esser messo a morte”. E come il poeta di Marradi che voleva stabilirsi in Francia, perché “a Parigi si può sopportare meglio la mia condizione”, Panero vuole andarsene a Parigi, “perché là non sono così pazzi come qua, in Spagna”. Così “la pazza è la Spagna”, non lui. Ma la follia in fondo non è altro, ha detto Panero al suo traduttore italiano, che “il diritto alla fantasia”. Tra i libri più importanti di Panero sono da segnalare il primo, “Por el camino de Swan” (1968), che fu l’inizio di una serie di pubblicazioni come “Así se fundó Carnaby Street” (1970), “En Teoría” (1973), “Narciso en el acorde último de las flautas” (1979), “Dioscuros”(1982), “Poemas del manicomio de Mondragón” (1987), “Heroína y otros poemas” (1992) e Conversación (2003)
tratto da qui link esterno torna su

Comala è il paese “cimitero”, lo scenario del romanzo di Juan Rulfo link esterno Pedro Paramo link esterno
pubblicato nel 1955 che l’autore cosi descrive: “ E’ un paese morto, dove vivono le anime dei morti, dove tutti i personaggi sono morti, e persino chi narra è morto. Pertanto non c’e’ un limite tra l ospazio e il tempo. I morti non hanno tempo nè spazio. pertanto cosiì come appaiono svaniscono. E all’interno di questo mondo confuso, si suppone che gli unici che ritornano alla terra sono le anime, le anime di quei morti che morirono nel peccato. E siccome era un paese dove quasi tutti morivano nel peccato, la maggior parte di loro ritornava. Abitavano di nuovo il paese, ma erano anime, non erano esseri vivi.”. La presenza della morte è tema costante del romanzo. Comala e’ un cimitero popolato da sussurra, lamenti, rumori, fantasmi avvolti dalla nebbia e dalla stanchezza, sul punto di svanire, ma condannati a restare sospesi in un luogo senza tempo o in tempo senza luogo (o detto in altro modo, costretti all’inferno):

“Questo paese è pieno di echi. Ti sembrano rinchiusi nel vuoto delle pareti o sotto le pietre. Quando cammini, senti che ti calpestano i passi. Senti degli scricchiolii. Risate. Risate ormai molto vecchie, come stanche di ridere. E voci ormai logore dall’uso.”“[Pedro Paramo, Einaudilink esterno pag. 46] torna su

La frase originale è: “El higado negro de la frontera”, dove “higado” sta per fegato, con chiara allusione alla malattia di Bolaño. La scena dell’esecuzione dei 4 appartenenti alla banda dei Cacicchi nel carcere di Santa Teresa riesce a descrivere l’orrore assoluto (p. 222):

I primi due giorni Chimal si comportò come un pazzo. non smetteva mai di voltarsi e di guardare cosa gli succedeva alle spalle. dormiva con il punteruolo in mano. Si portava sempre dietro le anfetamine, come una medaglietta che l’avrebbe protetto da ogni male. I suoi tre compagni non erano da meno. Quando passeggiavano nel cortile lo facevano a due a due. Si muovevano come un commando perduto su un’isola tossica di un’altro pianeta. A volte Haas li guardava da lontano e pensava: poveretti, poveri ragazzini persi in un sogno. Otto giorni dopo il loro arrivo li acchiapparono tutti e quattro nella lavanderia. I secondini sparirono di colpo. Quattro detenuti controllavano la porta. Quando arrivò Haas, lo lasciarono passare come se fosse uno come gli altri, un odi famiglia, cosa di cui Haas fu silenziosamente grato, anche se non smise mai di disprezzarli. Chimal e i suoi tre compagni erano immobilizzati al centro della lavanderia. Li avevano imbavagliati tutti e quattro con uno straccio. Due dei cacicchi erano già nudi. Uno di loro tremava. Dalla quinta fila, appoggiato a una colonna, Haas osservò gli occhi di Chimal. Gli sembrò evidente che voleva dire qualcosa. Se gli avessero tolto lo straccio, pensò, forse avrebeb arringato i propri sequestratori. I secondin iosservavano la scena da una finestra. la luce che usciva dalla finestra era gialla e fioca in confronto alla luce che emanavano i tubi al neon della lavanderia. I secondini, notò Haas, si erano tolti i berretti. Uno di loro aveva una macchina fotografica. Un tipo di nome Ayala si avvicinò ai Cacicchi nudi e gli fece un taglio nell oscroto. Quelli che l itenevano immobilizzati si irrigidirono. Elettricità, pensò Haas, vita pura. Ayala parve mungerli finchè le palle caddero a terra avvolte nel grasso, nel sangue e in qualcosa di cristallino che non sapeva (nè voleva sapere) cosa fosse. chi è quel tipo? chiese Haas. E’ ayalòa, mormorò il tequila, l’anima nera della frontiera. la’nima nera?, pensò Haas. Più tardi il Tequila gli avrebbe spiegato che tra i tanti morti ammazzati da Ayala, c’erano otto clandestini che aveva fatto entrare in Arizona a bordo di un pick-up. dopo essere sparito per tre giorni Ayala era tornato a Santa Teresa, ma del pick-up e dei clandestini non si era saputo più nulla finchè i gringos non avevano trovato i resti del veicolo, con sangue da tutte le parti, come se Ayala, prima di tornare indietro, avesse fatto a pezzi i corpi (…)Che cosa aveva fatto Ayala dei cadaveri? Secondo il Tequila, se li era mangiati, talmente era pazzo e cattivo, anche se Haas dubitava che ci fosse qualcun ocapace di buttar giù, per quant o matto e affamato fosse, otto clandestini. uno dei cacicchi che avevano appena castrato svenne. l’altro aveva gli occhi chiusi e le vene del collo sembravano lì lì per scoppiare. Ora accanto ad ayala c’era Farfan e idue fungevano da maestri di cerimonia. fai sparire questa roba, disse Farfan. gomez raccolse le palle e disse che sembravano uova di testuggine. Belle tenere, disse. Alcuni degli spettatori annuirono e enssun orise. Poi Ayala e farfan, ciascuno con un manico di scopa lungo una settantina di centimetri, si diressero verso Chimal e l’altro Cacicco.torna su

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10 gennaio 2010 at 3:27 pm

Eduardo Lago – sete del male ii/iv

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(Sete del male –ii/iv )

( Eduardo Lago – Revista de Libros nº 100 o abril 2005 )

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I   FUOCHI   DELL’ELLISSE

Scrivere è avvicinarsi all’abisso. Per Bolaño “l’alta letteratura, quella che scrivono i veri poeti, è quella che osa addentrarsi nell’oscurità con gli occhi aperti, succeda quello che deve succedere” Scrivere: addentrarsi nell’inferno; la letteratura è “un lavoro pericoloso” Pericoloso perche’ decifrare l’enigma dell’esistenza implica scontrarsi in termini assoluti con il Male e la Morte. Scrivere: esercizio di intelligenza; equilibrio instabile che si regge su una spaventosa lucidità. Ingredienti? “humor e curiosità, i due elementi più importanti dell’intelligenza” Ritratto robot dello scrittore:

A) curiosità: qualcuno con una “disposizione intellettuale che in ogni svolta del destino vede un problema di scacchi o una trama poliziesca da spiegare” .

B): Humor. Qui una pioggia di sinonimi:
“amore per il riso e lo scherzo e la battuta e lo scherno la burla e il ludibrio la canzonatura e la facezia e la beffa e lo sfottò e la parolaccia e la caricatura, l’ingegnosità e la burla e la derisione, il dileggio”. alcune delle guide che mostrarono il cammino: Jonathan Swift: “Mi ha restituito l’allegria come solo possono farlo i capolavori delle letteratura che sono nello stesso tempo capolavori dell’Humor nero”

Franz kafka: ” La sua letteratura e’ la più chiarificatrice e terribile (e anche la più umile) del XX secolo”, Poe: “La verità è che con Edgar Allan Poe siamo tutti d’avanzo. Pensate e riflettete. Ancora siete in tempo. Se possibile in in ginocchio”, Borges, Marcel Schwob, Chejov, Alfonso Reyes. Melville “nostra guida nelle gole impervie” cartografo sublime dei “territori del male, lì dove l’uomo si dibatte con se stesso e finisce generalmente sconfitto” dall’altra parte della gola, Huckleberry Finn: ” Twain era sempre preparato a morire. Solo così si comprende il suo Humor”

Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont (seguito dai surrealisti). James Joyce (che appare portando per mano a Jim Morrison nel titolo di uno dei suoi primi libri). Lezama Lima ( che insieme a Joyce ha dato il suo nome a Ulises Lima). Sor Juana ed Ercilia nell’alba transatlantica della lingua comune. Dashiell Hammett, seduto allo stesso tavolo con con Chester Himes, Graham Greene ed altri quattro sospettosi. Malcolm Lowry, oscuro e geniale, leggendo ubriaco gli aforismi di Lichtenberg.

Leopoldo María Panero che appende nello stenditoio del manicomio di Mondragón il testamento geometrico di rafael dieste. Nicanor Parra e Alejandra Pizarnik. César Vallejo, indigente y moribondo, ipnotizado da Monsieur Pain, un discepolo di Mesmer, che cerca di starppare il poeta dall’abbraccio della morte. Lezione dei grandi da non dimenticare mai: Letteratura = onestà radicale. In vita, Bolaño denunciò l’impostura dei nomi consacrati, denunciò le falsità della fama, la mendacità del mercato, le insidie del potere (“Al potere non interessa la letteratura, al potere interessa solo interessa il potere link interno), la truffa dei premi, gli espedienti del marketing. E’ uno scrittore autentico solo chi si imemrge nell’abisso, dove non ci sono possibilità di vendere. “Vendere è vendersi”, fece dire Max Aub a Jusep Torres Campalans. Ribadisce Bolaño: “La rottura non vende. Una letteratura que si sommerge con gli occhi aperti non vende”. Inoltre: “La letteratura non ha niente a che vedere con i premi bensì con una strana pioggia di sangue, sudore, sperma e lacrime”. E’ cosi’, scrivere è “qualcosa di razionale e visionario, un esercizio di intelligenza, di avventura e di tolleranza. se la letteratura non e’ questo piacere, che demonio è?”. Scrivere: addentrarsi nell osconsociuto; Bolaño è parte di un contingente di narratori della Spagna e America Latina che son ocoscienti di essere sbarcati ” in un territorio da esplorare dove si trovano le ossa di Cervantes e Valle-Inclán”.


PUNTI DI FUGA


L’opera narrativa di Roberto Bolaño costituisce un’unità dai limiti nitidamente demarcati. A suo agio nei romanzi brevi e i quelli lunghi, il cileno scrisse una decina di libri tra raccolte di racconti e romanzi corti, così come un paio di opere narrative di grande estensione. In realtà non c’e’ una gran differenza tra le une e le altre. Le opere maggiori si possono considerare aggregati di di unità di minore. Sono molte le linee di forza che danno coesione al territorio generale della finzione. Bolaño ha progressivamente delegato funzioni ad Arturo Belano, il suo doppio immaginario, specchio refrattario delle sue ossessioni. Con frequenza, l’autore si appoggia a lui per aprire vie di comunicazione tra i distinti segmenti di un universo narrativo qual è la sua opera. Stella distante completa un tema appena schizzato ne La letteratura nazista in America. Pubblicate entrambi nel 1996, il primo narra la sinistra peripezia di un pilota militare pinochettista, la cui storia e’ stata raccontata a Bolaño dal suo alter ego immaginario. Tre anni dopo, in Amuleto, troviamo Belano in compagnia di Auxilio Lacouture, poetessa uruguayana emigrata in México. Belano e Lacouture vengono da I detective selvaggi, e Amuleto avrebbe potuto essere integrato in quel romanzo. Le ramificazioni che uniscono i distinti testi di Bolaño si aprono indistintamente al passato e al futuro. “foto” uno dei racconti di Puttane assassine (2001), e’ un ramo che tagliò successivamente a I detective selvaggi. Al contrario “Prefigurazione di Lalo Cura, racconto incluso nella stessa raccolta, apre lo spazio narrativo a uno dei personaggi di 2666
. Sono molti i motivi dispersi nella opera di Bolaño che prefigurano temi trattati con maggiore profondità nel romanzo postumo. Così, in Stella distante, il protagonista organizza un’esposizione di foto dove possono vedersi in dettaglio i volti di donne torturate o assassinate durante il regime di Pinochet. Il tema dell’assassinio di donne innocenti è l’asse intorno al quale si articolano i cinque segmenti di 2666. anche se il suo nome non si menziona in nessun momento, Arturo Belano, secondo quanto ha chiarito lo stesso autore, e’ il narratore del romanzo.

Nella raccolta di articoli intitolata Entre paréntesis (eccellentemente editata da Ignacio Echevarría, esecutore del testamento letterario dell’autore, su cui e’ caduta la responsabilità di definire il testo di 2666), Bolaño si attarda in una intrigante affermazione di William Burroughs, secondo la quale il linguaggio è un virus arrivato dallo spazio esterno. Il commento appare in un passaggio dedicato a Philip K. Dick, autore di racconti di fantascienza, verso il quale Bolaño prova una viva ammirazione e che taccia da paranoico e schizofrenico, “una specie di kafka passato per l’acido lisergico e la rabbia”. Sono varie le cose che del nordamericano gli interessano, tra cui l’idea che la realtà (e pertanto la storia) sono alterabili. Dick, puntualizza, è stato “se non il primo, il migliore a parlare sulla percezione della velocità, l’entropia, l’universo”, Si occupò anche con lucidità “dei paradossi dello spazio e del tempo” Ci sono zone nei testi di Bolaño dove la realtà si apre ad altre dimensioni che rimandano a lettori e personaggi e spazi intermedi, fisici o mentali. Basta l’inizio della terza parte de I detective selvaggi, l’aspirante poeta che dava lezioni di retorica a bordo dell’Impala (auto), annota nel suo diario: “Quel che scrivo oggi in realtà lo scrivo domani, che per me sarà oggi e ieri, e anche in qualche modo domani:un giorno invisibile” [p.741]. Queste dislocazioni segnano una svolta al tema della ricerca dello scrittore, correlando l’investigazione sull’essenza del male con il mistero della creazione letteraria con l’idea della morte. In Stella distante si cerca un critico e poeta che è anche pilota e torturatore. In questo romanzo c’e’ un’immagine indelebile: l’aviatore scrive poesie in un cielo immacolato con la scia che sprigiona il suo reattore. Ne I detective selvaggi, l’oggetto della ricerca è la poetessa Cesárea Tinajero, sparita sulla scia della rivoluzione messicana. Mentre sono sulle sue tracce Belano e lima vengono condotti nell’abitazione dove molti anni prima era vissuta la scrittrice. Aprendo la porta vedono “come se la realtà, ll’interno di quella stanza sperduta, fosse distorta, o peggio ancora, come se qualcuno, Cesarea, chi se no? Avesse deformato impercettibilmente la realtà con il lento passare dei giorni” [p.791].

Nell’ultimo testo di Bolaño, l’autore assente è un ex soldato reclutato a forza nell’esercito di Hitler. Il processo di alterazione della realtà che si trama intorno alla sua ricerca, si cristallizza in immagini di complessità crescente: “Da quel momento in poi la realtà, per Pelletier ed Espinoza, sembrò lacerarsi come una scenografia di carta, mostrando quanto c’era dietro:un paesaggio fumante, come se qualcuno, forse un angelo, stesse facendo centinaia di barbecue per una miriade di esseri invisibili.”[p.176 v.1]. Alcuni elementi appena percettibili nel testo de I detective selvaggi, acquistano un senso pieno nel testo del pianeta analogo, 2666. Durante la scrittura del primo dei due romanzi, Bolaño intravide , in un angolo della sua immaginazione l’embrione di un autore nei cui scritti e’ possibile che si codifichi l’enigma del male, anche se allora non sospettava l’importanza che avrebbe avuto piu’ avanti. Nello stato larvale, non si tratta di un autore tedesco, ma francese, e non si chiama Benno von Arcimboldi, ma JM.G. Arcimboldi, anche se aveva gia’ pubblicato un romanzo con lo stesso titolo di quello che scriverà il suo futuro avatar: La rosa illimitata. Un pugno di dati isolati permette di lanciare, una tenue luce sul numero enigmatico che da il titolo al romanzo postumo di Bolaño. Belano e Lima scoprono che prima di perdersi nel deserto, Cesárea Tinajero era solita parlare con insistenza di certi fatti che sarebbero accaduti “verso l’anno 2600. Duemilaseicento e qualcosa…..”. Nel successivo romanzo, in Amuleto, Belano e la protagonista scorgono una via che “somiglia sopra ogni altra cosa a un cimitero, ma non a un cimitero del 1974, né a un cimitero del 1968, né a un cimitero del 1975, ma a un cimitero del 2666, un cimitero nato sotto una palpebra morta o mai nata, le acquosità prive di passione di un occhio che volendo dimenticare qualcosa ha finito per dimenticare tutto”. Non è privo di significato che sia proprio Auxilio Lacouture chi sente ne I detective selvaggi “como si el tiempo se fracturara y corriera en varias direcciones a la vez, un tiempo puro, ni verbal ni compuesto de gestos o acciones”.

In bolaño la letteratura è un viaggio incessante verso la morte ma non scorre in linea retta

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10 gennaio 2010 at 3:25 pm

Eduardo Lago – sete del male i/iv

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2 6 6 6    –    la critica  su Bolaño – recensioni e saggi

(Sete del male – i/iv )

( Eduardo Lago – Revista de Libros nº 100 o abril 2005 )

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“Per un po’ la Critica accompagna l’Opera, poi la Critica svanisce e sono i Lettori ad accompagnarla. Il viaggio puà essere lungo o corto. Poi i Lettori muoiono uno per uno e l’Opera va avanti da sola, sebbene un’altra Critica e altri Lettori a poco a poco comincino ad accompagnarla sulla sua rotta. Poi la Critica muore di nuovo e i Lettori muoiono di nuovo e su questa pista di ossa L’Opera continua il suo viaggio verso la solitudine. Avvicinarsi a essa, navigare nella sua scia è segno inequivocabile di morte certa, ma un’altra Critica e altri Lettori le si avvicinano instancabili e implacabili e il tempo e la velocità li divorano. Alla fine l’Opera viaggia irrimediabilmente sola nell’immensità. E un giorno l’Opera muore, coem muoiono tutte le cose, come si estingueranno il sole e la Terra, e il Sistema Solare e la Galassia e la più recondita memoria degli uomini.”
I detective selvaggi, p. 645

In questa meditazione di tono sublime e maiuscole allegorie riguardo il destino dell’opera letteraria manca l’autore, però soprattutto si sente la mancanza del coro di personaggi che, insieme ai critici, lettori e scrittori, popolano abitualmente l’universo di Bolaño, una corte dei miracoli, composta da puttane, gobbi, ruffiani, assassini, zoppi, storti, stupratori, ladri, detective, alcolizzati, torturatori, malati, suicidi, sognatori, pazzi, drogati, carcerati, politici corrotti, narcotrafficanti….Nella versione bolañesca della biblioteca di Babele, il mondo della malavita è inseparabile da quello delle lettere, e negli interstizi tra l’uno e l’altro si consumano relazioni dove c’e’ posto anche – però meno – per il più comune dei mortali. Indipendentemente dal loro segno e inclinazione, questa caterva di personaggi si vede travolta da passioni torrenziali che alla fine li catapultano nei più profondi abissi del male, della solitudine e della pazzia.

Il paragrafo contiene un’altra riga che recita: “Tutto quel che inizia come commedia finisce in tragedia” Il contesto indica che l’intenzione è parodistica, però il fatto che Bolaño sia morto a cinquanta anni, nella piena esplosione del suo genio creativo, lasciando inconcluso un romanzo di più di mille e cento pagine, conferisce un’aria malauguratamente profetica alla sua meditazione semi-giocosa sul destino della letteratura. Tutto quel che inizia come commedia finisce in tragedia

In più di un’occasione Bolaño affermò che avrebbe preferito essere un investigatore di omicidi ancor prima che scrittore. Disse anche che non c’era niente di più vicino alla prostituzione del mestiere della letteratura. Questi tre mestieri (l’investigazione poliziesca, la prostituzione e la scrittura) sono quelli che con maggior frequenza disimpegnano i suoi personaggi: Messico, Distretto Federale, 31 di dicembre 1975. Un poeta adolescente, una puttana e due scrittori (i detective selvaggi) fuggono a bordo di una Impala a gran velocità, inseguiti da una Camaro, con dentro due scagnozzi, un poliziotto corrotto e il magnaccia della prostituta. Parla il poeta in erba:

“-L’asclepiadeo maggiore è un verso di sedici sillabe costituito dall’inserimento fra i due cola eolici di una dipodia dattilica catalettica in syllabam…

– Cos’è un’epanalessi?

– No ne ho idea – sentii che dicevano i miei amici.

La macchina passò per strade buie, quartieri senza luci…”

[I detective selvaggi, p. 745]

Il quartetto si dirige verso lo stato del Sonora, alla ricerca di una poetessa di mitica memoria, scomparsa nel deserto intorno agli anni venti. Il tema della ricerca che ha per protagonisti professionisti della letteratura (critici e scrittori) che cercano di capire, seguendo le piste di uno scrittore perduto, in cosa consiste l’enigma del mondo e dell’esistenza, appare con variazioni in Stella distantelink interno(1996), Notturno cileno (2000) e, in modo sconcertante, ne I detective selvaggi (1998) e 2666 (2004), assi portanti della produzione narrativa di Roberto Bolaño

Il FATTORE BORGES

Nato in Cile da cui dovette esiliarsi e dove tornò fugacemente in un paio di occasioni, la maggior parte della vita adulta di Bolaño è trascorsa tra Messico e Spagna. I tre paesi hanno svolto un ruolo un ruolo determinante nella sua formazione di scrittore, anche se quando, in prossimità della fine della sua vita, gli domandarono se si sentiva cileno, messicano o spagnolo, si dichiarò inequivocabilmente latinoamericano. Politicamente e intellettualmente Bolaño apparteneva a una generazione che si formò negli ideali della “liberta e rivoluzione”. Fedele tutta la vita al sogno bolivariano di una Latinoamerica non spezzata , nella sua opera c’e’ profonda coscienza della dolorosa e conflittuale storia che colpì in modo tragico il suo paese e tutto il sub continente

Bolaño si sentiva erede del “grande teatro di Lezama, Bioy, Rulfo, Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Sábato, [Benet,] Puig, Arenas” e, anche se non lo cita qui, soprattutto di Borges “che non devi mai smettere di leggere” . Essendo cio’ la verità, la sua opera si colloca alle soglie di un nuovo paradigma, dove lui non sta solo, ma senza dubbio è colui che si distanzia di più. <

E’ stato un catalano, Enrique Vila-Matas che ha affermato che certamente I detective selvaggi Bolaño rappresentano un’archiviazione storica e geniale di Rayuela. Sicuramente c’e’ stato di più: Bolano (inteso come punta di un iceberg di un nutrito gruppo di narratori un po’ o molto più giovani di lui che comprende nomi come Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Fernando Iwasaki, Leonardo Valencia, Jorge Volpi, Andrés Neuman, Jaime Bayly, Rodrigo Rey Rosa, Juan Villoro, Ignacio Padilla, Alberto Fuguet, Pedro Lemebel) è la punta di lancia dell’alto modernismo latinoamericano. Ryuela è una delle “bibbie” che sono cadute. Bolaño rispetta Doloso, ma ha poco a che vedere con lui, ammira devotamente Rulfo, pero la dismisura della sua prosa è agli antipodi del contenimento del messicano , vicina al silenzio. Il suo debito con Borges è incalcolabile, però è difficile immaginare qualcosa di piu’ lontano dalle lambiccate finzioni intellettuali dell’argentino

Bolaño è metà farsa insanguinata e metà agonia esistenziale: nelle pagine dei suoi libri ci sono schizzi di sangue, pus, vomiti e sperma. I detective che popolano le sue narrazioni assomigliano poco a quelli di Honorio Bustos Domecq. I crimini che investigano sono di una brutalità molto lontana dall’asepsi geometrica descritta ne “la morte e la bussola” . Bolaño rappresenta la punta di lancia di una nuova estetica, che si allontana a marce forzate da voci magistrali che con l’andare del tempo hanno finito per stancare.

Non è consigliabile prenderlo troppo sul serio: Bolaño se la ride perfino della sua ombra. E tuttavia quando si spegne l’eco delle risate, si fa sentire un gelido palpito che ci fa drizzare i peli. Quando in Stella distante, si scopre che il protagonista, un critico letterario di riconosciuto prestigio, era responsabile della tortura e scomparsa di numerosi scrittori, un personaggio dice: “Nessuno merita di morire per scrivere male” , sfoggio di humor nero di stile bolañesco, che indusse un recensore a domandarsi se l’autore non stesse giocando con l’idea di una critica letteraria portata alle estreme conseguenze. O è il contrario? Forse il meglio che si puo’ fare con la critica letteraria e’ di prenderla in giro. Bolaño colloca il paragrafo sul destino della letteratura con cui e’ stato aperto questo saggio, nella bocca di un critico letterario di Barcellona conosciuto e temuto per la sua ferocia e istinto sanguinario, un tal Iñaki Echavarne<(p>

Quando Arturo Belano, copia dell’autore nella pagina scritta, ha notizia che hanno incaricato a Echavarne di scrivere la critica del suo ultimo romanzo, s’impossessa di lui un terrore incontrollabile. La questione viene risolta con Belano ed Echavarne uno di fronte all’altro, sulla spiaggia del mediterranea, decisi a risolvere i loro contrasti in duello, con la spada. Tutto questo succede nel capitolo 23 de I detective selvaggi, con la fiera di Madrid come scenario di sottofondo. Dandogli, come nel caso di Echavarne, nomi che appena nascondono la loro identità reale, Bolaño fa parlare importanti membri della comunità letteraria. Alla fine di ogni intervento, c’e’ una coda riguardo al punto possibile di arrivo di ciò che inizia spinto dalla vis comica. Se mettiamo insieme le otto code viene fuori un poema-riassunto che lancia una luce sulle strategie testuali dell’autore:

Tutto quel che inizia come commedia finisce in tragedia.

Tutto quel che inizia come commedia finisce in tragicommedia.

Tutto quel che inizia come commedia finisce indefettibilemente in commedia.

Tutto quel che inizia come commedia finisce in esercicio crittografico.

Tutto quel che inizia come commedia finisce in film dell’orrore

Quel che inizia come commedia finisce in marcia trionfale, no?

Tutto quel che inizia come commedia finisce in responso nel vuoto.

Tutto quel che inizia come commedia finisce in monologo comico, ma ormai non ridiamo più.

I detective selvaggi, pp 645-665

traduzione di Carmelo P. ©


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10 gennaio 2010 at 3:24 pm

“Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño ” – patricia Espinosa

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2 6 6 6    –    la critica  su Bolaño – recensioni e saggi

“Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño “

( Patricia Espinosa nota, Estud. filol. n.41 Valdivia settembre 2006)

| introduzione | • |le cinque parti | • |la p. dei critici | • |la p. di Amalfitano | • |la p. di Fate | • |la p. dei delitti | • |la p. di Arcimboldi | • |conclusioni |


1. Introduzione

Se fossi obbligata a rispondere in maniera veloce sull’origine del piacere generato dall’opera di Bolaño, sarei tentata di dire che deriva da una moltiplicazione ad infimitum di una specie di iper-connettività; ovvero, una connettività portata al suo limite, estremizzata fino all’assurdo. Ogni punto, ogni elemento all’interno della sua narrativa sembrerebbe avere la potenzialità per esplodere in qualsiasi istante, rendendo estremamente incerta l’origine e l’effetto che solamente alcuni istanti prima sembravano così convincenti.

La narrativa di Roberto Bolaño (1953-2003) lotta costantemente contro l’immobilità. Proprio laddove un’idea riesce a prendere il controllo e diventare egemonica, sorge una ribellione anarchizzante, una pulsione verso la rivoluzione permanente. In questo modo, non possiamo che constatare il carattere parziale e transitorio delle nostre disquisizioni, che risultano essere come un’intenzione di instaurare dei predomini analitici che saranno continuamente superati dall’intransigenza rivoluzionaria dei testi.

Detto questo, può essere facilmente comprensibile che io proponga l’ipotesi che 2666, l’ultimo romanzo postumo di Roberto Bolaño, instauri l’obbligo di rivedere il territorio interpretativo rispetto al resto della sua opera, sopprimendo qualunque idea di sviluppo lineare o cronologico. 2666 è costituita da cinque parti: “La parte dei critici”, “La parte di Amalfitano”, “La parte di Fate”, “La parte dei crimini” e “La parte di Arcimboldi”. Cinque parti, non cinque capitoli, che possono essere letti in maniera autonoma, frammentaria o interconnessa – non necessariamente in maniera lineare – come parte di un insieme. Ognuna delle parti rimanda a Santa Teresa link interno, città messicana di frontiera nella quale si commettono numerosi omicidi di donne, ma ognuna di esse rimanda anche al tema principale dello scrittore scomparso, al viaggio ed al male.

2. Le cinque parti di 2666

E’ in 2666 che Bolaño mette in scena la sua grande teoria a proposito del male che, secondo Baudrillard, “non scompare tanto a causa della sua fine o nel momento della sua morte, quanto per effetto della sua proliferazione, contaminazione, saturazione e trasparenza…(è) un’azione letale di dispersione” [1991: 12-13].

2666 opera a partire dalla logica della dispersione, che stabilisce come il bene non si definisca sulla verticale del male in quanto sia il male che il bene si sono liberati della loro essenza, riproducendosi all’infinito. In modo che le cose, per usare le parole di Baudrillard, “continuino funzionando nonostante la loro essenza sia già da molto tempo scomparsa […] E’ possibile che l’intero sistema, ogni individuo contenga la pulsione segreta de liberarsi della sua propria idea, della sua essenza stessa, per potersi sviluppare in tutti i sensi, estrapolarsi in ogni direzione?” [id.ant.].

Così, tanto Arcimboldi come l’idea del romanzo che costituisce 2666, o i molteplici viaggi che realizza ogni personaggio (i cinque critici, Amalfitano, Fate, Arcimboldi e Klauss Haas ) si svilppano come una rete auto-proliferante, dove ogni elemento è capace di contaminare l’altro e dove il male si è finalmente liberato generando infiniti corpi morti

In questa rete appare la figura del narratore. Per quale motivo l’uso della terza persona risulta così sinistramente onnisciente? Perché la sua presenza si relaziona con l’orrore ed il male: storicamente, il narratore ci assicurava che, nonostante tutte le iniquità e disavventure narrate,il lettore potesse ancora aver fiducia nella sua presenza come fondamento ultimo che limitava la generale contaminazione provocata dalla follia e dalla decadenza. Adesso però siamo davanti ad un folle narratore onnisciente, convertito nient’altro che in un feticcio di sé stesso, che non ci traghetterà in alcun porto sicuro, che non ci svelerà alcuna verità. Dobbiamo dunque concludere che non è altro che il fantasma del narratore onnisciente, fantasma che ancora detiene il potere di un monumento in rovina, un totem fatidico che adorna l’altare dei sacrifici.

I primi sacrificati saranno i critici accademici. In 2666, la “Parte dei critici ” funziona come una metafora della dotta cultura europea. E’ il piccolo mondo di cinque critici letterari appartenenti alla millenaria Accademia europea. Bolaño si prende il tempo necessario per mostrarli nella loro tremenda vacuità, nella loro grandi e miserabili abitudini quotidiane. Cinque critici ossessionati da uno scrittore europeo chiamato Benno Von Arcimboldi, una sorta di Salinger, di cui si conosce poco o nulla avendo vissuto in incognito tutta la vita. I critici imperterriti collezionano le sue opere, trovando nuove chiavi di lettura per vincere battaglie interpretative in congressi accademici, richiedono addirittura la sua candidatura per il Nobel, e seguono le sue tracce fino oltre l’Atlantico. Quando i critici seguono le orme di Arcimboldi fino in Messico, il razionalismo europeo comincia ad essere visto in maniera brutalmente ironica. La perfida ironia di Bolaño ci porta a provare vergogna per quegli esseri umani così oscuri e solitari, ansiosi di afferrare qualcosa del mito, di nutrirsi e dare un po’ di spessore alla propria vita. I critici falliscono nel Nuovo Mondo e rimane loro solamente la possibilità del ritorno ai propri bastioni universitari per terminare il loro cammino verso l’inferno.

La Parte di Amalfitano“, d’altro canto, ci presenta un professore universitario cileno che vive con la figlia a Santa Teresa. Amalfitano sente voci che gli impartiscono ordini ed è inoltre autore di una strana performance. Appende un libro sulla corda del bucato nel patio, riproducendo un esperimento cominciato molto tempo prima da Duchamp. Il libro che preoccupa Amalfitano è Il Testamento geometrico di Rafael Dieste, diviso in tre parti, del quale segnala: “erano in realtà tre libri con una propria unità, ma correlati in modo funzionale dalla destinazione dell’insieme” [p 235]. Questa frase si potrebbe ben adattare allo stesso 2666, formato da cinque parti, che in realtà sono cinque libri, con una propria unità, funzionalmente correlati dalla destinazione dell’insieme. Bolaño ribadisce il contrappunto tra il razionalismo e un’altra logica (il trans-razionalismo) per affermare che esiste una modo diverso di affrontare e comprendere il reale. Tutti i personaggi di 2666 si vedono in qualche momento costretti a modificare bruscamente il corso della loro vita; c’e’ sempre un momento che li porta ad entrare in un territorio differente da quello abitato nella loro quotidianità.

In altre parole, ogni personaggio si trova a doversi confrontare con un punto di fuga che lo de-territorializza, che lo rende un’altra persona, senza dargli la possibilità di raggiungere un nuovo territorio.

Bolaño, citando l’opera di Calvin Tomkin, biografo di Duchamp, segnala che nel 1919 inviò per posta da Buenos Aires le istruzioni necessarie affinchè sua sorella Suzanne costruisse il suo stesso regalo di matrimonio. Così nacque il ready-made Malheureux, nota che consisteva in un libro di geometria appeso sul balcone, e che Amalfitano appende al filo della biancheria nel proprio patio, esposto alla pioggia, al sole ed al vento, e che nel ruotare creava uno spazio tridimensionale producendo un suono particolare:

ready made

Adesso la pioggia, il sole, la notte e le sue diverse lune potranno giocare con la geometria. E mentre il vento legge, il libro rimane vivo. Le pagine, assorbendo umidità, calore e tempo modificano i loro grafici e quello che era piano ora non lo è più. E, esattamente come gli altri Ready-made, si espandono nelle tre dimensioni. In questa maniera, questo semplice artefatto si trasforma in un generatore di simboli e speculazioni, anche se alcuni personaggi non potranno che vederci null’altro che un libro appeso o un orinatoio

(Duchamp en Tomkins; Calvin Tomkins, Duchamp: a biography. New York: H. Holt, 1996). nota

l’unica foto del “ready made”

Bolaño vuole decostruire il concetto di opera e di lettore, aprire le possibilità di ricezione e di interpretazione. Quando Rosa domanda al padre Amalfitano “Che esperimento è?” [p 247], lui risponde “Non è un esperimento, nel senso stretto del termine… è un’idea di Duchamp, lasciare un libro di geometria appeso alle intemperie, per vedere se impara quattro cose della vita reale” [p 247] La relazione di Amalfitano con il libro è la stessa che Bolaño ha con la letteratura. La geometria, o la razionalità, che impara dalla vita, o dalla finzione necessariamente correlata con l’esperienza vitale, a rischio anche della morte. Infatti segnala:

non aveva intenzione di fermarsi ancora a lungo a Santa Teresa. Bisogna tornare subito, si diceva, ma dove? E poi si chiedeva: cosa mi ha spinto a venire qui? Perché ho portato mia figlia in questa città maledetta? …Perché quello che voglio, in fondo, è morire? E poi guardava il libro di Dieste, il Testamento geometrico, appeso impavido alla corda, fissato con le mollette, e gli veniva voglia di staccarlo e di pulire la polvere ocra che lo copriva qua e là, ma non osava. [p 248]

Amalfitano fa riferimento al viaggio continuo e senza ritorno che ci porta a Rimbaud, citato spesso tra le righe, da Bolaño, riferimento particolarmente nitido nel segmento finale di Amuleto. Un viaggio che non ha origine ne destinazione, solo il transito marcato dal possibile segreto celato nel libro appeso alla corda, specularmente vincolato alla figura di Amalfitano, nel suo intento di imparare dalla vita. Questa tesi fu esposta dallo stesso Bolaño nel “Manifesto Infrarealista link interno” dove propone una poesia anti-borghese nota, un giro intorno al concetto di arte-vita senza alcuna possibilità di “normalizzare” le relazioni tra l’artista e la società. Si tratterebbe di abbattere il muro dell’istituzione, la distanza tra l’arte e la vita: “Cortine di acqua, cemento o latta, separano meccanismi culturali, alle quali fa lo stesso essere coscienza o culo della classe dominante”[ v.testo link interno]. La logica dominante si incentrebbe , dunque, su concezioni dogmatiche del bello artistico, negandosi a qualunque irruzione destabilizzante. Un ordine che sembra irrimediabilmente condurci al cesso o alla rivoluzione [Bolaño 1977: 6].

Bolaño stabilisce un allontanamento da ciò che definisce come “logica e buon senso”, atteggiamento nel quale si può avvertire un certa relazione con la proposta di liberarsi dalla ragione enunciata dai surrealisti e dai dadà, eliminando però qualunque promessa di accedere alla realtà assoluta e approfondendo la continua azione sovversiva: non c’è detenzione possibile, messi in cammino non resta che muoversi, malgrado la minaccia della pazzia. L’azione di Amalfitano è un atto di resistenza nellimite, che segna i confini dell’arte e della vita

Forse la parte apparentemente più convenzionale delle cinque che compongono 2666 è “la Parte di Fate”. Quince Williams, o Oscar Fate, è un giornalista culturale, afroamericano, ideologicamente vicino alle Pantere Nere, che dopo la morte di sua madre deve andare a Santa Teresa per scrivere un articolo per il suo giornale su un combattimento di boxe. E’ un tipo duro, che sembra lasciarsi trasportare dalla vita, che però non smette di immischiarsi in essa. Non guarda le cose da fuori, si intromette nell’oscurità di Santa Teresa, ed anche il male lo circonda. Il viaggio, il crimine, il porno, gli snuff, Rosa. Fate ci ricorda Bartleby di Melville, ma anche Mersault in Lo Straniero, nella sua foga di sopravvivere per perdersi nell’oscurità, in una piccolezza scomoda ed indomita. Fate sembra custodire un segreto, sembra custodire sentimenti, emozioni, timori; Tuttavia ogni affettività è contenuta, il suo agire nel mondo è estremamente controllato. Le parole della madre defunta “sii uomo e porta la tua croce” [p 294] ci spingono ad interrogarci su cio’ che grava su fate, su ciò che lo turba fino al punto di provocarne il vomito innumerevoli volte durante il racconto. Il suo corpo espone in maniera reattiva il suo disagio mediante il rigurgito, reso ambivalente in termini di realtà:

E il giorno dopo si alzò alle due del pomeriggio. La prima cosa che ricordò fu che andando a letto si era sentito male e aveva vomitato. Guardò ai lati del letto e poi in bagno ma non vide nemmeno una traccia di vomito. Eppure, mentre dormiva, si era svegliato due volte, e tutte due le volte aveva sentito odore di vomito: un odore di marcio che proveniva da tutti gli angoli della stanza. [p 376]

Fate, che vive in una corporalità vicina alla privazione, alla carenza, segnala: “Vedo il sacro da qualche parte? Percepisco solo le esperienze pratiche […] un buco che bisogna riempire, una fame che devo placare, gente che devo far parlare per poter finire il mio articolo e riscuotere” [p 393]. Il suo territorio vitale è quello della coscienza che prende come condizione fondamentale le cose pratiche, la vita come “un buco che bisogna riempire”, slegato da cio’ che definisce come sacro in quanto assenza o mancanza. Qualcosa di cui il testo viene incaricato di nascondere, o lasciare nello spazio dell’indeterminato.

All’interno della “parte di Fate” un momento di trascendentale importanza è il racconto del film girato da Robert Rodrìguez. Un film che non dura più di mezz’ora, nel quale inizialmente compare una anziana, che il narratore paragona ad una “puttana agonizzante” [p 398], e dopo una giovane donna e tre ragazzi che “prima le parlavano all’orecchio e poi se la scopavano”. [p 398] Al momento dell’orgasmo, la donna guarda la telecamera e il narratore ci riferisce:

Per un istante tutto in lei parve brillare, le splendevano le tempie, il mento seminascosto dalla spalla di uno dei tipi, i denti acquistarono un biancore soprannaturale. Poi la carne parve staccarsi dalle ossa e cadere sul pavimento di quel bordello anonimo o svanire in aria, lasciando uno scheletro bello ripulito , senza occhi, senza labbra, un teschio che all’improvviso iniziò a ridere di tutto. [p 399]

L’autore ci presenta qui non solo una citazione degli snuff movie o del cinema di serie B, ma ci mette di fronte – attraverso la figura della prostituta e dello stupro – all’emergenza del sacro. L’orgasmo rende possibile la trasfigurazione della donna, la trasfigurazione della materialità del suo corpo. L’eliminazione dell’epifania spirituale è sostituita dall’epifania della carne illuminata. La realtà soprannaturale che dura solo un istante, dà luogo alla morte, alla presenza del cadavere grottesco, la risata sguaiata che Bachtin, alludendo al carnevale, identificò a partire dall’ambivalenza. Il riso che contiene dolore e insieme alegria. In seguito, il racconto del film si sposta all’esterno, in città, nelle strade di Città del Messico, con la pioggia, le automobili, le cortine metalliche, le persone di fretta, l’acqua:

Un mare di pioggia. L’acqua che lava la carrozzeria [..] I rami di un albero malato che cercano invano di allungarsi verso il nulla. Il volto della vecchia puttana che ora sorride alla cinepresa. Come dicendo, andata bene?, sono stata brava?, ci sono lamentele? […] La stessa pioggia ma filmata dall’interno di una stanza. Un tavolo di plastica con i bordi pieni di tacche. Bicchieri e un barattolo di Nescafè. Una padella con resti di uova strapazzate. Un corridoio. Il corpo di una donna seminuda, buttato per terra. Una porta. Una stanza in assoluto disordine. Due tipi che dormono nello stesso letto. Uno specchio. La cinepresa si avvicina allo specchio. Si interrompe la la pellicola. [p 399]

Questa volta la prospettiva si focalizza negli interni e nuovamente sugli oggetti, descritti in una maniera quasi nouveau roman, e i personaggi ci riportano alla condizione di finzione e realtà. La vecchia donna ha compiuto il suo compito, è un personaggio della finzione di Robert Rodriguez, e tuttavia la finzione si impone di nuovo con l’immagine della donna sdraiata a terra e i due tipi che dormono. La realtà si scontra con la finzione, la trasfigurazione è scomparsa e rimane soltanto la materialità confrontata con la finzione. Una materialità, in ogni caso, dove sempre trova posto il segreto.

Verso la fine della parte di Fate, il narratore riferisce : “Fate ricordò le parole di Guadalupe Roncal. Nessuno presta attenzione a questi omicidi, ma dentro c’è nascosto il segreto del mondo”. [p 431] I crimini, o il male, sembrano essere ignorati. Il male circonda la materia, convive con essa in maniera quasi naturale. Fate, in ogni caso, ha la certezza che nel male si “nasconda il segreto del mondo”. Un segreto che nessuno cerca di scoprire, un segreto che opera mediante la dispersione e dove l’origine, o la causa ed i suoi effetti si perdono nell’indifferenza. Bolaño in 2666 realizza una cartografia del male, fa comprendere e rende visibile le sue tracce, i suoi spostamenti. Nel male si celerebbe il segreto del mondo, un segreto che in questa epoca, che potremmo definire tardo-moderna, nessuno vuole scoprire o svelare. “Ci siamo abituati alla morte” [p 332] dice il professor Kessler, un criminologo che si sta recando a Santa Teresa, ad un giovane poliziotto, in una conversazione che Fate ascolta casualmente in un ristorante in mezzo alla strada. E dopo Kessler aggiunge:

Nell’Ottocento, alla metà o alla fine dell’Ottocento, disse il tipo con i capelli bianchi [Kessler], la società era solita filtrare la morte attraverso le parole[…] Tutto veniva filtrato dalle parole, convenientemente adeguato alla nostra paura. Cosa fa un bambino quando ha paura ? Chiude gli occhi. Cosa fa un bambino che sta per essere violentato e ucciso ? Chiude gli occhi. E grida anche, ma prima chiude gli occhi. Le parole servivano a questo scopo […] E nonostante tutto le parole praticavano più l’arte di nascondere che l’arte di svelare. O forse svelavano qualcosa. Che cosa?, le confesso che non lo so. [p 332-334]

D’accordo con Kessler, le parole servivono a filtrare il male adattandolo alla paura. Le parole in quanto mediazione, il cui contenuto era il male, operavano come un testo orientato a un destinatario terrorizzato, che bisognava alimentare con dosi di male calibrate rispetto alla sua paura. Le parole nascondevano, conenevano segreti, tuvvia nello stesso tempo svelavano. Bolaño conferma in questa sezione che la rivelazione è pertanto impossibile, perchè l’arte di svelare si infinitizza negli infiniti occultamenti che impediscono la costruzione della figura dello svelamento, del sesnos ultimo. Kessler posto di fronte a Santa Teresa dice così: “Kessler guardò di nuovo il paesaggio frammentato o in corso di continua frammentazione, come un puzzle che si componeva e si disfaceva ogni secondo” [la parte dei delitti, p 322]. La verità, lo svelamento del segreto, qualunque origine possibile, così come Santa Teresa, è un territorio frammentato o un processo di frammentazione costante, dove le possibiltà di ricomposizione e scomposizione operano all’unisono. Rivelazione e segreto, in tal modo saranno dunque, parte dello stesso movimento

“La parte dei delitti” è, senza dubbio, una delle parti del libro più legate alla follia. Ci sono pagine e pagine dove si descrivono, con report da medicina legale, infiniti crimini di donne, operaie delle “maquilladoras” nella maggior parte dei casi, occorsi tra il 1993 ed il il 1997. Bolaño, facendo bella mostra dell’estetica neobarocca, ci satura con l’oscenità della descrizione dei cadaveri. Nascono piste investigative, possibili mandanti, moventi, profili di criminali. Tuttavia, tutto sembra condurre al nulla. E’ il delirio dell’informazione, l’accumulazione, la saturazione imparentata intimamente con l’impossibilità di un ordine, un fine ultimo. I fuochi fatui della burocrazia e dei sistemi legali, il disprezzo radicale per le donne morte: i cadaveri si accumulano nell’orgia dell’informazione. I cadaveri mettono la narrazione a lato, lo stile letterario è sostituito dal documento legale o, per meglio dire, la narrazione si espande verso il documento, annunciando la propria rovina e fallimento di fronte ai corpi che si accumulano nella discarica Cile, nella discarica America, nella discarica Mondo. E’ l’orrore dei corpi, l’orrore davanti al segreto, l’orrore della letteratura che è quasi obbligata a cedere.

Finalmente, c’è “La parte di Arcimboldi”, segmento conclusivo dove la riflessione meta-letteraria occupa il posto centrale. Bolaño espone in questa parte come essere scrittore sia frutto di una esperienza trascendentale. Una passato intenso che, in un determinato momento, si cristallizza in scrittura. E’ quello che accade ad Hans Reiter, un prussiano di provincia, nato negli anni venti, figlio di una famiglia comune, che si vede costretto a partecipare alla Seconda Guerra Mondiale. Durante una delle sue spedizioni, ritrova il manoscritto di uno scrittore ebreo ucraino Boris Ansky, che gli cambierà la vita. La sua conversione letteraria coincide con la fine della guerra e la morte della sua amata. E’ il momento in cui decide di chiamarsi pubblicamente Benno Von Arcimboldi. Pubblica le sue opere, delle quali mai conosceremo il contenuto, ha successo e vive nell’anonimato. Arcimboldi ha successo, ma non diventa una figura di successo, esattamente come il protagonista del racconto “Sensini” [incluso in Chiamate telefoniche]nota, personaggio ispirato allo scrittore argentino Antonio di Benedetto, in esilio in Spagna, che inviava lo stesso racconto con titoli differenti a numerosi concorsi, a volte anche vincendo il primo premio. Un frammento fondamentale all’interno di questa parte di 2666 è costituito dall’allegoria del bosco. Arcimboldi si reca da un anziano (il quale gli venderà la sua macchina da scrivere) al quale esplica la sua teoria.

La letteratura sarebbe paragonabile ad un bosco, dove i grandi autori trovano posto ma dove anche lo trovano i minori. In tal modo la letteratura non sarebbe solo definita da capolavori e opere minori, in quanto le opere minori in realtà non esistono. Un’opera minore è infatti dettata all’autore da uno scrittore segreto di capolavori. Pertanto, in ogni opera minore ci sarebbero le tracce di un’opera maestra. In definitiva, secondo la teoria di Bolaño, ci sono unicamente opere maestre: in un caso totali, nell’altro frammentarie.

Quanto detto nega dunque il carattere minoritario di un testo. Ogni testo, nel momento in cui condivide frammenti di un capolavoro, si libera della sua condizione di inferiorità. Adesso la presenza di ciò che è passato dal capolavoro all’opera minore risulta essere come un segreto o una traccia che solo il lettore potrà smascherare o seguire. Con questa teoria, Bolaño sovverte la gerarchia tra l’opera minore e il capolavoro. Tuttavia definisce un canone: quello delle opere maggiori. Questo canone, di cui non viene definito un nome o caratteristiche, opera come un territorio segreto, ma costituito da quali opere? E da quali scrittori? . Questo canone, in quanto luogo segreto, si snatura, perde la sua funzione primaria di instaurare un registro di testi o autori che definiscano una matrice o un modello selettivo.

Un aspetto cruciale in 2666, ed ovviamente ne I Detective Selvaggi , è il segreto. In Detective Selvaggi il primo dei segreti è centrato su Cesàrea Tinajeros, la potessa che cercano Garcia Madero, Belano e Ulises. Il segreto permea la sua scrittura. Bolaño ha bisogno che si seguano gli indizi che il testo ci fornisce, all’infinito, alla ricerca di un origine; tuttavia, quest’origine, si rivela essere sempre una falsa origine. Lo scrittore gioca con la tradizione metafisica dell’inaccessibile, del segreto del testo, dell’aura inafferrabile. E soprattutto, gioca con la nostra ansia disperata di un punto di riferimento. Quando Amadeo Salvatierra dice a Belano e Lima che sono quarant’anni che prova a decifrare i poemi di Cesàrea, loro gli rispondono: “è uno scherzo Amadeo, il poema è uno scherzo che nasconde qualcosa di molto serio…Va bene, dissi loro, è qual è allora il mistero? Allora i ragazzi mi guardarono e mi dissero: non c’è alcun mistero, Amadeo” [p 377].
Cos’è dunque quello che nasconde il suo unico poema? Non c’è mistero, rispondono Lima e Belano.

3. Conclusioni

Bolaño ha bisogno di esporre in ogni suo testo la possibilità che ci sia un segreto, un mistero; predispone trappole per questo. Tuttavia, anche se un’opera finge di contenere un mistero, questo richiede di essere neutralizzato all’interno del testo stesso. Solamente attraverso la presenza e la neutralizzazione del mistero si ottiene il sovvertimento della tradizione metafisica del testo. In principio non c’era “un mistero”, ma moltissimi misteri, il che comporta una frammentazione, una proliferazione del segreto in quanto unità strutturante . Il segreto è necessariamente posizionato dentro il testo e marca la presenza dell’autore e la concezione dell’opera letteraria di natura metafisica.

E’ però un simulacro del segreto, un segreto che ha perso la sua essenza e che opera modulato in due forme: il segreto ludico, che incanta, che genera entusiasmo, ed il segreto che impone un fallimento, un disincanto. Ci sarebbe pertanto un segreto di tipo vitalista (I Detective Selvaggi ) ed un segreto abominevole (2666). In entrambi i testi il secreto simulacro non richiede di essere svelato; il segreto si mantiene sempre nell’indeterminazione. Perché, secondo Bolaño, l’indeterminazione è vita mentre la determinazione è la morte. Tutto quello che si territorializza, che si fissa, muore. Ad esempio, Cesàrea Tinajeros ne I Detective Sevaggi muore poco dopo essere stata trovata. Trovare è uguale a morire. Tutto che quello che viene trovato o svelato, muore o è già morto. Esattamente come i cadaveri rinvenuti a Santa Teresa.

Solo il viaggio/transito è vita. L’unica possibilità di continuare a vivere è convertirsi in un cercatore la cui ricerca sarà eterna; infatti se si arriva ad trovare ciò che si stava cercando, questo morirà. Per questo motivo i suoi testi ci obbligano ad operare in modo poliziesco: cercare senza trovare è il gioco che prefigura la narrazione. Non c’è più, come nei racconti di Borges, alcun ordine segreto nascosto in parole magiche come Aleph o Jahwé, o la ricerca dell’immortalità e della mortalità, del percorso nel labirinto. Adesso il labirinto non ha più un centro ne forma e la parola magica manca di significato.

Ormai non serve più cercare per trovare il significato, perché cercare non ha senso. Può aver senso solamente l’attraversamento, la fuga permanente. Per questo il detective istiga alla ricerca e alla fuga. Entrambi infatti si relazionano con il vitalismo. Belano, Lima, Amalfitano, Arcimboldi sono i grandi fuggitivi che la sua narrativa ci propone. Scappano, ma cercano anche incessantemente, il che rende indeterminato ciò che si sta cercando o da cui si sta fuggendo. Senza fuga non c’è ricerca e senza ricerca non c’è fuga: questi sono i grandi punti di fuga dei suoi testi. Bolaño, in conclusione, espone la sua propria fuga dal romanzo metafisico: a tal fine deve combattere contro la tradizione, metterla in scena attraverso il segreto, l’esca che ci porterà a supporre che la scrittura non è altro che un vestiario di una referenzialità che si nasconde incessantemente.

La scrittura di Bolaño, tanto in prosa come nella poesia, diventa precursora della narrativa cilena degli ultimi trent’anni e, perché non ammetterlo, della narrativa latinoamericana post boom. La sua opera scavalca qualunque categorizzazione generazionale; in questo modo, credo che la sua irruzione in America Latina si sia posizionata come la soglia di un’epoca, una sorta di portico a partire dal quale nulla sarà più identico. Bolaño è uno “scrivente”, un essere allucinato capace di riconoscere gli altri che come lui condividono una situazione di fallimento. L’estetica della sconfitta è uno dei grandi punti di inflessione della sua scrittura, una delle zone in cui Bolaño non claudica. Questo possiamo avvertirlo già nel 1977 nella sua poetica infrarealista dove recupera la figura del poeta di stampo rimbaudiano: “Rimbaud torna a
casa” afferma in alcune parti del “Manifesto infrarealista” link interno, quasi come una supplica, e “Rimbaud vuelve a casa press” fu il nome della casa editrice creata insieme al poeta Bruno Montané per pubblicare la rivista Berthe Trépat in Spagna nel 1983. In questo modo genera strutture testuali che divorano sé stesse, rompendo qualunque possibile separazione tra lettore e destinatario in una sorta di proclama revival beatnik, dove conclude affermando: link interno “Abbandonate tutto di nuovo/ lanciatevi nel cammino” .

| introduzione | • |le cinque parti | • |la p. dei critici | • |la p. di Amalfitano | • |la p. di Fate | • |la p. dei delitti | • |la p. di Arcimboldi | • |conclusioni |

Opere citate

Baudrillard, Jean. 1991. La estética del mal. Barcelona: Anagrama.

Bolaño, Roberto. 1977a. “Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista”. Revista Correspondencia INFRA Nº 1. México DF: Impresora técnica moderna.

–. 1998. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.

–. 1997b. Llamadas telefónicas. Barcelona: Anagrama.

–. 2004. 2666. Barcelona: Anagrama.

( © traduzione di Mario Cataldi )


NOTE:


Patricia Espinosa H. e’ uno dei critici letterari più importanti del Cile. Insegna all?univiersità cattolica del Cile. Ha curato una raccolta di saggi dedicati all’opera di Bolaño, pubblicata nel 2003:
” Territorios en fuga. estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño torna su


I ready made sono, come noto, oggetti qualsiasi, comuni utensili prelevati dal loro contesto, inseriti in uno spazio artistico – un museo, un’esposizione – e considerati a quel punto come autentiche opere d’arte. Secondo la definizione di Andrè Breton il ready made è “un oggetto usuale promosso alla dignita’ di oggetto artistico dalla semplice scelta dell’artista” . I più celebri tra questi oggetti sono la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello, lo scolabottiglie e l’orinatoio capovolto e posato su un piedistallo.
In un’intervista Duchamp affermò che

….i ready made possono essere interpretati come una sorta di ironia o un tentativo di mostrare la futilità di cercare una definizione dell’arte, perchè eccola qua la cosa che io definisco come arte…quindi è una forma di rifiuto della possibilità di dare una definizione all’artetorna su


ready

In una intervista del 1966, Duchamp diede la seguente spiegazione di questo Readymade:

Era un libro di geometria, che doveva essere legato con delle corde sul balcone del suo appartamento [ della sorella in procinto di sposarsi ]; il vento soffiando attraverso il libro avrebbe scelto da solo i problemi, avrebbe voltato le pagine e le avrebbe stracciato piano piano.

Suzanne fece ne fece un piccolo dipinto ‘Marcel’s Unhappy Readymade.’. Questo e’ ciò che e’ rimasto, da quando il vento lo distrusse definitivamente. Mi divertiva di introdurre l’idea della felicità e dell’infelicita nei ready made, e poi c’era la pioggia, il vento, le pagine che volavano, era un’idea divertente”

Negli ultimi anni, Duchamp confessò a un intervistatore che si era divertito discreditando “la serietà di un libro pieno di principi” e insinuò perfino ad un altro giornalista che, esponendolo alle inclemenze del tempo “il trattato aveva captato perfino quattro cose della vita”.torna su


In un articolo dell’ottobre 2005 apparso sulla rivista Rocinante N°84, intitolato “Bolaño y el manifiesto infrarrealista”, P.espinosa afferma tra l’altro:

Il termine ‘infrarealismo’ allude a un territorio nuovo, ma al contrario, dove impera l’inversione delle regole del nostro “mondo reale”. Il calore o l’energia nel territorio infra, viene dal di dentro, dalle stesse viscere. Così come il realvisceralismo de “I detective selvaggi”. Bolaño dice: “Scrittori sovietici di fanta scienza; il volto a mezzanotte”. Incontriamo qui non solo la sua ricorrente complicità con l oscrittore disperato, ma anche con i cosiddetti generi di serie B, generi bastardi, che sia cinema porno, science fiction, peplum o racconto poliziesco. Scritture, in qualche caso, di individui che si sfregiano il volto. Come Mario Santiago Papasquiaro, Sensini, Ulises, Belano, Amalfitano o lo stesso Archimboldi. Bolaño vede la disperiazione in quegli scrittori sovietici della guerra fredda, che tentano generare un discorso che operi come un’increspatura rispetto al sistema di controllo. la ricerca dell’infra funziona come metafora della sovversione del soggetto, unico mito possibile, unica utopia possibile da sostenere. “Sogniamo l’utopia e ci svegliamo gridando”.Bolaño propone una poesía antiborghese, un ritorno all’arte-vita senza possibilità alcuna di “normalizzare” le relazioni tra l’arte e la società. Si tratterrebbe di distuggere il muro dell’istituzione, la distanza tra l’arte e la vita(…) La logica dominante s’incentrerebbe, dunque, in concezioni dogmatiche del bello artistico, negamndosi a qualsisi irruzione destabilizante. Un rodine che sembra portarci irrimediabilmente “al cesso o alla rivoluzione”. Bolaño propone un aalontanamento da cio’ che definisce “logica e buon senso” (…) Ormai non più possibile il segreto ci dice Bolaño: “tutto e’ stato svelato”. Tuttavia, il segreto sembra circondare sempre la sua scrittura. Che cosa nasconde l’unica poesia di Cesárea; che c’e’ dietro la finestra; che nasconde il libro appesso al filo della biancheria di Amalfitano, che nasconde Arcimboldi, che cosa induce Klaus Haas a commettere la serie di delitti o chi sono coloro che commettono i delitii di Santa Teresa e perchè. Bolaño ha bisogno che seguiamo le piste che il testo ci offre, infinitizzate, alla ricerca di un origine; tuttavia, questa origine risulta essere una falsa origine, Gioca con la tradizione metafisica dell’inafferrabile, del segreto del testo, dell’aura irraggiungibile. Gioca con la nostra ansia disperata del referente che possa risolverci il problema……. torna su


Il racconto “Sensini” di Bolaño contenuto in Chiamate telefoniche è ispirato allo scrittore argentino Antonio Di Benedetto. Al riguardo dice Roland Spiller:

“Sensini, che nel finale si suicida, è un fallito per due motivi. Scrittore esiliato in Spagna, tenta di sopravvivere economicamente e di ritorno in Argentina cerca a suo figli scomparso. In questo testo. l’ironia tragica è data dal fatto che non fallisce come scrittore per la sua incapacità di scrivere, ma al contrario dal fatto che è un buon autore che manca del un riconoscimento che si meritirebbe”
[Roland Spiller, Fracasar con exito, 2009]
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il passo + contenuto a pag.542-543 de “la parte di Arcimboldi:”

Lei mi dirà che la letteratura non è fatta unicamente di capolavori ma è piena di opere cosiddette minori. Anch’io lo credevo. La letteratura è un grande bosco e i capolavori sono i laghi, gli alberi immensi o stranissimi, gli splendidi fiori eloquenti o le grotte nascoste, ma un bosco è fatto anche di alberi normalissimi, di ciuffi d’erba, di pozze d’acqua, di piante parassite, di funghi e fiorellini selvatici. Ebbene, sbagliavo. Le opere minori, in realtà non esistono. voglio dire: l’autore di un’opera minore si chiama Tizio o Caio. Tizio o Caio esistono, non c’è dubbio, e soffrono e lavorano e pubblicano su giornali e riviste e di tanto in tanto pubblicano addirittura un libro che non spreca la carta su cui è stampato, ma quei libri e quegli articoli, se lei fa bene attebzione, non sono scritti da loro.
“ogni opera minore ha un autore segreto e ogni autore segreto è, per definizione, uno scrittore di capolavori. Chi ha scritto quell’opera minore? Apparentemente uno scrittore minore. La moglie del povero scrittore lo può testimoniare, l’ha visto seduto, chino sulle pagine in bianco che si contorceva passando la penna sulla carta. sembra una testimonianza inespugnabile. Ma quello che ha visto è solo l’esterno. Il guscio della letteratura. Un’apparenza” disse il vecchio ex scrittore ad Arcimboldi e Arcimboldi ripensò ad Ansky. “In realtà a scrivere quell’opera minore è uno scrittore segreto che accetta soltanto i dettami di un capolavoro”.
“il nostro buon artigiano scrive. E’ assorto in quello che va plasmando bene o male sulla carta. La moglie, senza che lui lo sappia, lo osserva. In effetti, è lui che scrive. Se però la moglie avesse una vista a raggi x si renderebbe conto che non assiste propriamente a un esercizio di creazione letteraria ma piuttosto a una seduta di ipnotismo. Dentro l’uomo seduto a scrivere non cìè nulla. Nulla che sia lui, voglio dire.
[p.542 – 543]

i due versi finali del “manifesto infrarealista”, DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE / LÁNCENSE A LOS CAMINOS ( abbndonate tutto di nuovo/ lanciatevi nel cammino – ma si potrebbe tradurre con “lanciatevi per le strade) sono un chiaro riferimento a una poesia di Andrè Breton che pubblico nel 1922 sulla rivista “Letteratura” per sancire la rottura con il movimento Dada:

Abbandonate tutto.abbandonate Dada.
Abbandonate la vostra sposa, abbandonate la vostra amante.
Abbandonate le vostre speranze e i vostri timori.
Seminate i figli ai margini di un bosco.
Abbandonate il certo per l’incerto.
Abbandonate una vita confortevole,
ciò che vi viene spacciato per avvenire pieno di possibilità.
Partite sulle strade.

Andrè breton torna su


Written by azulines

9 gennaio 2010 at 1:00 am

Borges, Bolaño ed il ritorno dell’Epica

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Borges, Bolaño ed il ritorno dell’Epica

( Aura Estrada – traduzione della versione inglese di Gianni Errera nota)

I
Jorge Luis Borges e Roberto Bolaño per tutta la vita hanno combattuto la vanità ed ogni forma di compiacimento, banalità, ed indulgenza. Il loro è un caso non comune nel mondo letterario, dello stesso tipo di quelli che l’industria letteraria stessa sembra voler mettere ai margini. Non avevano un grande successo di vendite. Durante un periodo consistente delle loro vite hanno vissuto o nell’ombra del rifiuto, o nella clandestinità della violazione estetica. Il rapporto che ebbero con la loro epoca e con gli scrittori a loro contemporanei è stato complesso e non privo di attriti. Certo, quello che entrambi intendevano come letteratura aveva poco a che vedere con il desiderio di essere conciliante con qualunque estetica (che fosse sociale, etica, politica o filosofica) diversa dalla propria. Il loro rapporto con la letteratura era quasi sacrale. Credevano in poche altre cose, ed erano consacrati soltanto ad essa, quasi che la letteratura fosse (e forse lo è veramente) una questione di vita o di morte.

Come per Flaubert o Kafka, la letteratura per loro non era un mezzo per guadagnarsi la rispettabilità, la fama o la realizzazione personale, e non era nemmeno una strada difficile e scomoda attraverso cui poter salire gradini nella piramide sociale od economica, ma piuttosto un martirio o un pellegrinaggio, oppure ancora un pellegrinaggio di sofferenza verso il completo annullamento: il nirvana letterario.”L’uomo non è niente, il lavoro è tutto!” aveva postulato Flaubert in una lettera piena di esaltazione alla sua amica scrittrice George Sand. Per fare un parallelismo, durante un discorso pubblico a Barcellona un anno prima della sua morte, Bolaño aveva detto: “La letteratura è come un carro armato.. Non gli importa niente degli scrittori. Alle volte nemmeno si rende conto che questi sono vivi” . Borges è rimasto fedele a questa visione in numerosi saggi, da “Tutto e niente” a “Da qualcuno a nessuno” , “La nullità della personalità” e “Gli scrittori argentini e la tradizione” , in cui parla della creazione artistica come “sogno volontario” a cui ci si debba abbandonare completamente.

Oltre a condividere una quasi religiosa devozione verso la letteratura, comunque, è difficile trovare punti di contatto tra l’opera di Borges e quella di Bolaño. Quando il critico spagnolo Ignacio Echeverria scrisse che quello di Bolaño era “il tipo di romanzo che Borges avrebbe voluto scrivere” fa un complimento allo scrittore cileno, ma che cosa hanno in comune gli eruditi giochi dei racconti brevi di Borges con quelle saghe di fortune e disgrazie che sono i voluminosi romanzi di Bolaño? Semplicemente Borges non è quell’anticipatore che viene spontaneamente in mente quando leggiamo Bolaño.

II
Borges è un caso anomalo all’interno del vasto panorama della letteratura latino-americana del ventesimo secolo. Tra le opere di scrittori del calibro di Carpentier, Lezama Lima, Asturias, Rulfo, Cortàzar, Garcia Marquez, Vargas Lllosa ed altri ancora, l’opera di Borges è un caso a parte: lui non scrisse mai un vero e proprio romanzo. Il suo racconto più lungo, “Il congresso “, è lungo appena quaranta pagine. La sua scrittura elimina l’aspetto biografico, quello psicologico, e quello localistico. Il risultato è che le sue storie assumono un tono filosofico che le trasfigura in meditazioni mistiche, saggi, o allegorie che si interrogano sulla natura della realtà. (L’elenco degli scrittori che hanno cercato di distruggere o correggere le strutture della storia del mondo per come lo conosciamo, è breve; Kafka e Joyce sarebbero all’inizio di questo breve elenco). Inoltre, Borges rifiutava la narrativa realista e psicologica mentre sosteneva i romanzi d’avventura. Questo rifiuto può essere interpretato come un intelligente allontanamento dalla tradizione letteraria a lui più vicina, la letteratura argentina e latino americana della prima metà del ventesimo secolo, e da tutti gli “ismi” degli anni ’20, ’30 e ’40. Nella sua visione, lo scrittore, poeta o romanziere che fosse, era un artefice, un rapsodo, un narratore di storie, e l’epica era la forma d’arte più nobile.

III
Una volte affermatosi come scrittore, Bolaño non ha perso occasione per dichiararsi un discepolo di Borges. “come tutti gli uomini, come ogni essere vivente” , scrisse nei “Diari di Girona”. In “Borges e i corvi” , scrisse della sua lugubre visita al cimitero di Ginevra dove Borges è sepolto. In “El bibliotecario valiente” , egli esalta i meriti del suo precursore:

“scrittura chiara, una lettura di Whitman(…) un dialogo e monologo al di fuori della storia, un approccio corretto al verso inglese. E ci dà delle lezioni di letteratura che nessuno ascolta. E lezioni di umorismo che tutti pensano di comprendere ma che nessuno capisce” .

“Borges e Paracelsio”, “Borges ed i corvi”, e “Il prode bibliotecario” [ link esterno ] Sono i soli tre articoli che Bolaño ha dedicato in maniera esplicita alla figura rappresentativa di Borges, ma la citazione del suo nome è comune denominatore nelle sue collaborazioni con varie riviste in Spagna ed America latina, ora raccolte in un volume intitolato “Entre paréntesis” (Tra parentesi), in cui si rivela l’enorme debito che Bolaño, come molti altri scrittori latino-americani della sua generazione, provava nei confronti di Borges.

In Il libro che sopravvive, “un esercizio della memoria che non esiste”, Bolaño ricorda con nostalgia il pomeriggio del 1977 a Madrid quando venne in possesso della raccolta di poesie di Jorge Luis Borges, che divorò in una sola notte. Qui trovò “intelligenza così come coraggio e disperazione, cioè le uniche cose che stimolano la riflessione e tengono in vita la poesia” . Le opere poetiche furono l’unico libro che Bolaño comprò in Europa (durante la sua permanenza in Messico non comprò mai libri, li rubò). In “Derivas de la Pesada” (Digressioni pesanti) Bolaño collocò la Raccolta delle poesie tra i classici della letteratura argentina (insieme con Boy Casares, Julio Cortazar, Roberto Arlt). Secondo Bolaño, la letteratura argentina perse la sua importanza subito dopo la morte del poeta cieco. Le calme acque di un sogno dolce si sono trasformate all’improvviso in una tempesta da incubo.

Mettere Borges al centro della letteratura classica argentina è, per Bolaño, un modo modesto per metterlo al centro di una specie di pantheon personale. Bernhradt en El Salvador”, gli ha causato minacce tanto da indurlo a fuggire di nuovo in esilio.

IV
Lo scrittore e critico spagnolo Eduardo Lago [ sed de mal link interno ] osserva in un saggio link interno illuminante sull’opera completa di Bolaño che “il suo debito nei confronti di Borges è immenso, ma è difficile immaginare qualcosa di più lontano dai racconti dell’argentino degli intrecci itineranti di Bolaño” .

Borges coltivò una prosa essenziale che era l’espressione di un pensiero succinto e preciso: quasi una equazione matematica. L’eliminazione dello psicologico “Io” accade in uno spazio atemporale e vorrebbe postulare sé stesso come eterno, se non per alcune variazioni. Queste variazioni, suggerisce in “L’uomo nell’angolo rosa” Sono pure forme di eternità. Una di esse è la personalità. Ogni uomo è Shakespeare e Shakespeare è ogni uomo allo stesso tempo. Quello della personalità che Borges combatte è un mito oppure una illusione della mente. Lo sradicamento dell’ego è, naturalmente, un espediente letterario che alla fine diventa uno dei tratti distintivi del lavoro di Borges. I suoi “saggi in forma di racconti” possiedono una essenzialità sconvolgente. La sua scrittura vuole eliminare, o cerca di eliminare, qualsiasi impressione soggettiva, in nome del nirvana letterario.

I romanzi di Bolaño sono passati dalla brevità delle sue prime incursioni nel campo della narrativa alle proporzioni mastodontiche del suo romanzo postumo, 2666 link interno, lungo oltre 1.000 pagine. La sua prosa si svolge nel Qui e Adesso. È impregnata di contemporaneità, di un presente totalizzante. In essa si possono ritrovare personaggi senza tempo: bibliotecari e poeti, ma anche assassini e magnacci, pazzi, disperati, rancorosi . Il suo stile narrativo impacciato dà l’impressione di essere impulsivo, come i suoi personaggi, ma alla fine si scopre che a muovere ogni simbolo meccanismo è un unico motore. A partire dal suo primo romanzo, scritto in collaborazione con Antonio Porta e pubblicato nel 1984, Consigli di un discepolo di Jim Morrison a un fanatico di Joyce, una inclinazione puerile fu manifesta: la sua natura ribelle, anticonformista, mai disposta a “mettere su radici, darsi una calmata” , come egli stesso scrisse. Bolaño scriveva con lo stomaco, Borges con la testa.

Perché, allora, scegliere Borges come Il precursore? Perché non Onetti, Cortazar, Puig, Vargas Lllosa, Garcia Marquez, o qualsiasi altro tra gli scrittori comparsi sulla scena durante il periodo del boom letterario latino-americano? Quelli scrittori che Bolaño aveva letto con ammirazione, curiosità ed a volte odio? Egli stesso ci dà la risposta in una intervista:

“Il territorio che delimita la mia generazione è di rottura. È una generazione di estrema rottura, una generazione che vuole dimenticarsi non solo il boom ma anche quello che è venuto dopo il boom e che è stato originato da esso, cioè una generazione di scrittori estremamente commerciali. È il territorio del parricidio da una parte. E dall’altra, è quello dei seguaci di Borges. Si dovrebbe studiare ogni piccolo particolare, ogni traccia che Borges ci ha lasciato.”

Per Bolaño la scrittura dei suoi predecessori era in qualche modo impura, essendo la più evidente espressione il loro successo commerciale senza precedenti. Come Kafka, Bolaño intendeva la letteratura come un modo intenso di pregare. Certe volte nella sua prosa si può sentire anche una cadenza ipnotica, come se fosse una specie di litania cantata mentre si rimane esposti agli elementi.

I suoi valori estetici non includevano lo “scrivere bene” . Ciò che egli intendeva rivelare con la sua narrativa andava oltre i limiti dell’eleganza e del buon gusto. Nel suo universo, questi erano sinonimi di Civilizzazione e Potere. I suoi personaggi erano emarginati, esseri disperati che, alla fine, avevano perso il loro stile. L’eleganza, la perfezione e il rispetto delle regole erano di poca importanza per lui: ciò che egli trovava sublime era l’intreccio, il destino dei suoi personaggi. Questa “mancanza di stile” è un’altra forma di rottura che lo allontana dai suoi più immediati precursori, la cristallina, prosa di Garcìa Marquez o l’iperrealismo di Vargas Lllosa, e da quelli più lontani, come Flaubert, per cui la musicalità della prosa era consustanziale alla sua efficienza, la sua bellezza.

Nel suo articolo, “L’etica superstiziosa del lettore” , Borges attaccò la “vanità dello stile” e la ricerca della “perfezione” , prendendo come esempio la prosa ruvida di Cervantes:

I cambiamenti linguistici cancellano significati e sfumature di significato: la pagina perfetta è una pagina che consiste di elementi delicati che possono venire logorati con estrema facilità. Al contrario, qualunque pagina che abbia una vocazione all’immortalità può sopravvivere al fuoco di refusi, di versioni approssimative, di letture distratte, di incomprensione, senza lasciare l’anima sulle bozze.

Ciò che dura nel tempo, sostiene Borges , non lo si può trovare nello stile o nella forma, ma piuttosto in un luogo più profondo: il luogo del mistero, l’inspiegabile, tutto quello che il linguaggio umano non è in grado di dire. L’esperienza umana, il tempo.

V
Come Borges, la cui statura come poeta all’interno della tradizione letteraria latino americana Roberto Bolaño in svariate situazioni ha cercato di vendicare, Bolaño ha cominciato la sua carriera letteraria come poeta, ma, per la precisione, come poeta maledetto. Egli fondò una corrente effimera chiamata “infrarealismo” che fu sia effimera che dispersa. La nuova carriera di narratore però non fece perdere a Bolaño la passione per la poesia, che egli conosceva bene e seguì attentamente. Egli una volta ebbe a dichiarare che la migliore poesia del ventesimo secolo era stata scritta in prosa, citando Joyce come esempio.

La figura del poeta è centrale, quasi mitologica figura nei suoi romanzi. Nell’articolo “La major banda “[La migliore banda], egli scrive queste righe per spiegare la trama di uno dei suoi romanzi più importanti, Los detectives savajes(I detectives selvaggi):

Se dovessi rapinare la banca più sicura d’Europa e potessi selezionare liberamente i miei complici, senza dubbio sceglierei cinque poeti. Cinque poeti veri, apollinei o dionisiaci, è la stessa cosa, però quelli veri, cioè con un destino ed una vita da poeta. Non c’è nessuno al mondo più valoroso. Non c’è nessuno al mondo che possa affrontare la tragedia con maggiore dignità e lucidità…come astronauti persi nello spazio senza nessuna possibilità di salvezza; o in un esilio senza lettori né editori, solo costruzioni verbali o canzoni cantate non da uomini ma da fantasmi.
Quando un giovane incosciente decide di diventare poeta a sedici o diciassette anni, è destinata ad essere una tragedia per la famiglia.

In questo frammento è racchiuso l’intreccio narrativo alla base de I detectives selvaggi , un romanzo in cui un gruppo di giovani poeti organizza una spedizione per ritrovare Cesarea Tinajero, una misteriosa poetessa d’avanguardia scomparsa dalla scena letteraria all’inizio del ventesimo secolo. Durante la loro ricerca, alcuni impazziscono, altri finiscono con il prostituirsi, altri ancora muoiono; ma tutti con fermento leggono, o scrivono o ammirano o odiano la poesia.

Nella mitologia di Bolaño, i poeti sono esseri che non hanno nulla da perdere. Solo da quel distaccamento può nascere la vera letteratura. Bolaño non sta pensando allo stimato Pablo Neruda o al temuto Octavio Paz, egli sta pensando a Borges, Roque Dalton, Gabriela Mistral, Enrique Lihn, Rodrigo Lira, e soprattutto Nicamor Parra, che secondo lui era Il poeta per antonomasia. Eppure, nonostante il suo amore per la poesia, Bolaño non dimentica mai di raccontare una storia nei suoi romanzi. In questo senso, condivide con Borges la concezione classica del romanziere come artefice, come cantastorie.

Borges, in uno dei suoi famosi discorsi tenuti presso l’università di Harvard nel 1967, Borges parlò del futuro del romanzo e disse:

C’è qualcosa dentro un racconto, una storia, che non avrà mai fine. Non credo che gli uomini si stancheranno mai di raccontare od ascoltare storie. E se insieme con il piacere di sentirsi raccontare una storia abbiamo allo stesso tempo il piacere e la dignità del verso, allora è successo un evento grandioso. Forse sono antiquato del diciannovesimo secolo, ma sono ottimista, ho una certa fiducia; penso che l’epica ritornerà a noi. Credo che il poeta sarà ancora una volta un artefice. Voglio dire, racconterà una storia e la canterà anche.E non penseremo di queste due cose come distinte l’una dall’altra, così come non pensiamo che siano distinte quando leggiamo Omero o Virgilio.

Borges con tutto il suo ottimismo si sentiva anacronistico in quell’autunno del ’67, e allo stesso modo deve essersi sentito Bolaño durante gli anni ’90, scrivendo epica mentre molti dei suoi contemporanei salivano sul carrozzone del postmodernismo con i loro giochetti eruditi e d’avanguardia. Bolaño non poteva ascriversi totalmente a nessuna di queste due categorie, ma faceva uso dei suoi espedienti per recuperare temi come quelli dell’esilio, della guerra e della lotta tra il bene ed il male. Nei suoi romanzi più ambiziosi (“I detective selvaggi link interno” e “2666” link interno ) egli canta le avventure dell’America latina, non perché egli considerasse la tragedia come una risorsa esclusiva a quel continente, ma come un mezzo per esplorare il mondo, le fortune e sfortune umane.

Dopo Borges, la prosa di Bolaño ci ricorda che la letteratura, quando non è un mezzo per soddisfare ambizioni personali, quando non è servile, fa emergere in superficie un’altra letteratura, in cui i principi delle realtà prosaica e a-letteraria non hanno valore (cioè, in quei casi eccezionali quando non è fatta per servire un sistema sociale, economico, politico, ideologico o personale, che sia in maniera esplicita oppure nascosta).
Perché disprezzare il successo terreno a favore di un pezzetto di nirvana letterario, che però non vende? È una missione suicida che pochi scrittori, poeti o romanzieri sono disposti ad intraprendere. Eppure questi sono quei casi che rinnovano la letteratura, aprendo nuovi paradigmi. Non sono esempi da seguire, ma da leggere.

© traduzione di Gianni Errera

link di questa pagina: http://www.azulines.it/bolanoarchivio_estrada.html

NOTE
il testo e’ stato tradotto dall’inglese che e’ a sua volta una traduzione dal testo originale, scritto in lingua spagnola fatta da T.G. Huntington

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Written by azulines

6 gennaio 2010 at 3:03 am