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“Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño ” – patricia Espinosa

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2 6 6 6    –    la critica  su Bolaño – recensioni e saggi

“Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño “

( Patricia Espinosa nota, Estud. filol. n.41 Valdivia settembre 2006)

| introduzione | • |le cinque parti | • |la p. dei critici | • |la p. di Amalfitano | • |la p. di Fate | • |la p. dei delitti | • |la p. di Arcimboldi | • |conclusioni |


1. Introduzione

Se fossi obbligata a rispondere in maniera veloce sull’origine del piacere generato dall’opera di Bolaño, sarei tentata di dire che deriva da una moltiplicazione ad infimitum di una specie di iper-connettività; ovvero, una connettività portata al suo limite, estremizzata fino all’assurdo. Ogni punto, ogni elemento all’interno della sua narrativa sembrerebbe avere la potenzialità per esplodere in qualsiasi istante, rendendo estremamente incerta l’origine e l’effetto che solamente alcuni istanti prima sembravano così convincenti.

La narrativa di Roberto Bolaño (1953-2003) lotta costantemente contro l’immobilità. Proprio laddove un’idea riesce a prendere il controllo e diventare egemonica, sorge una ribellione anarchizzante, una pulsione verso la rivoluzione permanente. In questo modo, non possiamo che constatare il carattere parziale e transitorio delle nostre disquisizioni, che risultano essere come un’intenzione di instaurare dei predomini analitici che saranno continuamente superati dall’intransigenza rivoluzionaria dei testi.

Detto questo, può essere facilmente comprensibile che io proponga l’ipotesi che 2666, l’ultimo romanzo postumo di Roberto Bolaño, instauri l’obbligo di rivedere il territorio interpretativo rispetto al resto della sua opera, sopprimendo qualunque idea di sviluppo lineare o cronologico. 2666 è costituita da cinque parti: “La parte dei critici”, “La parte di Amalfitano”, “La parte di Fate”, “La parte dei crimini” e “La parte di Arcimboldi”. Cinque parti, non cinque capitoli, che possono essere letti in maniera autonoma, frammentaria o interconnessa – non necessariamente in maniera lineare – come parte di un insieme. Ognuna delle parti rimanda a Santa Teresa link interno, città messicana di frontiera nella quale si commettono numerosi omicidi di donne, ma ognuna di esse rimanda anche al tema principale dello scrittore scomparso, al viaggio ed al male.

2. Le cinque parti di 2666

E’ in 2666 che Bolaño mette in scena la sua grande teoria a proposito del male che, secondo Baudrillard, “non scompare tanto a causa della sua fine o nel momento della sua morte, quanto per effetto della sua proliferazione, contaminazione, saturazione e trasparenza…(è) un’azione letale di dispersione” [1991: 12-13].

2666 opera a partire dalla logica della dispersione, che stabilisce come il bene non si definisca sulla verticale del male in quanto sia il male che il bene si sono liberati della loro essenza, riproducendosi all’infinito. In modo che le cose, per usare le parole di Baudrillard, “continuino funzionando nonostante la loro essenza sia già da molto tempo scomparsa […] E’ possibile che l’intero sistema, ogni individuo contenga la pulsione segreta de liberarsi della sua propria idea, della sua essenza stessa, per potersi sviluppare in tutti i sensi, estrapolarsi in ogni direzione?” [id.ant.].

Così, tanto Arcimboldi come l’idea del romanzo che costituisce 2666, o i molteplici viaggi che realizza ogni personaggio (i cinque critici, Amalfitano, Fate, Arcimboldi e Klauss Haas ) si svilppano come una rete auto-proliferante, dove ogni elemento è capace di contaminare l’altro e dove il male si è finalmente liberato generando infiniti corpi morti

In questa rete appare la figura del narratore. Per quale motivo l’uso della terza persona risulta così sinistramente onnisciente? Perché la sua presenza si relaziona con l’orrore ed il male: storicamente, il narratore ci assicurava che, nonostante tutte le iniquità e disavventure narrate,il lettore potesse ancora aver fiducia nella sua presenza come fondamento ultimo che limitava la generale contaminazione provocata dalla follia e dalla decadenza. Adesso però siamo davanti ad un folle narratore onnisciente, convertito nient’altro che in un feticcio di sé stesso, che non ci traghetterà in alcun porto sicuro, che non ci svelerà alcuna verità. Dobbiamo dunque concludere che non è altro che il fantasma del narratore onnisciente, fantasma che ancora detiene il potere di un monumento in rovina, un totem fatidico che adorna l’altare dei sacrifici.

I primi sacrificati saranno i critici accademici. In 2666, la “Parte dei critici ” funziona come una metafora della dotta cultura europea. E’ il piccolo mondo di cinque critici letterari appartenenti alla millenaria Accademia europea. Bolaño si prende il tempo necessario per mostrarli nella loro tremenda vacuità, nella loro grandi e miserabili abitudini quotidiane. Cinque critici ossessionati da uno scrittore europeo chiamato Benno Von Arcimboldi, una sorta di Salinger, di cui si conosce poco o nulla avendo vissuto in incognito tutta la vita. I critici imperterriti collezionano le sue opere, trovando nuove chiavi di lettura per vincere battaglie interpretative in congressi accademici, richiedono addirittura la sua candidatura per il Nobel, e seguono le sue tracce fino oltre l’Atlantico. Quando i critici seguono le orme di Arcimboldi fino in Messico, il razionalismo europeo comincia ad essere visto in maniera brutalmente ironica. La perfida ironia di Bolaño ci porta a provare vergogna per quegli esseri umani così oscuri e solitari, ansiosi di afferrare qualcosa del mito, di nutrirsi e dare un po’ di spessore alla propria vita. I critici falliscono nel Nuovo Mondo e rimane loro solamente la possibilità del ritorno ai propri bastioni universitari per terminare il loro cammino verso l’inferno.

La Parte di Amalfitano“, d’altro canto, ci presenta un professore universitario cileno che vive con la figlia a Santa Teresa. Amalfitano sente voci che gli impartiscono ordini ed è inoltre autore di una strana performance. Appende un libro sulla corda del bucato nel patio, riproducendo un esperimento cominciato molto tempo prima da Duchamp. Il libro che preoccupa Amalfitano è Il Testamento geometrico di Rafael Dieste, diviso in tre parti, del quale segnala: “erano in realtà tre libri con una propria unità, ma correlati in modo funzionale dalla destinazione dell’insieme” [p 235]. Questa frase si potrebbe ben adattare allo stesso 2666, formato da cinque parti, che in realtà sono cinque libri, con una propria unità, funzionalmente correlati dalla destinazione dell’insieme. Bolaño ribadisce il contrappunto tra il razionalismo e un’altra logica (il trans-razionalismo) per affermare che esiste una modo diverso di affrontare e comprendere il reale. Tutti i personaggi di 2666 si vedono in qualche momento costretti a modificare bruscamente il corso della loro vita; c’e’ sempre un momento che li porta ad entrare in un territorio differente da quello abitato nella loro quotidianità.

In altre parole, ogni personaggio si trova a doversi confrontare con un punto di fuga che lo de-territorializza, che lo rende un’altra persona, senza dargli la possibilità di raggiungere un nuovo territorio.

Bolaño, citando l’opera di Calvin Tomkin, biografo di Duchamp, segnala che nel 1919 inviò per posta da Buenos Aires le istruzioni necessarie affinchè sua sorella Suzanne costruisse il suo stesso regalo di matrimonio. Così nacque il ready-made Malheureux, nota che consisteva in un libro di geometria appeso sul balcone, e che Amalfitano appende al filo della biancheria nel proprio patio, esposto alla pioggia, al sole ed al vento, e che nel ruotare creava uno spazio tridimensionale producendo un suono particolare:

ready made

Adesso la pioggia, il sole, la notte e le sue diverse lune potranno giocare con la geometria. E mentre il vento legge, il libro rimane vivo. Le pagine, assorbendo umidità, calore e tempo modificano i loro grafici e quello che era piano ora non lo è più. E, esattamente come gli altri Ready-made, si espandono nelle tre dimensioni. In questa maniera, questo semplice artefatto si trasforma in un generatore di simboli e speculazioni, anche se alcuni personaggi non potranno che vederci null’altro che un libro appeso o un orinatoio

(Duchamp en Tomkins; Calvin Tomkins, Duchamp: a biography. New York: H. Holt, 1996). nota

l’unica foto del “ready made”

Bolaño vuole decostruire il concetto di opera e di lettore, aprire le possibilità di ricezione e di interpretazione. Quando Rosa domanda al padre Amalfitano “Che esperimento è?” [p 247], lui risponde “Non è un esperimento, nel senso stretto del termine… è un’idea di Duchamp, lasciare un libro di geometria appeso alle intemperie, per vedere se impara quattro cose della vita reale” [p 247] La relazione di Amalfitano con il libro è la stessa che Bolaño ha con la letteratura. La geometria, o la razionalità, che impara dalla vita, o dalla finzione necessariamente correlata con l’esperienza vitale, a rischio anche della morte. Infatti segnala:

non aveva intenzione di fermarsi ancora a lungo a Santa Teresa. Bisogna tornare subito, si diceva, ma dove? E poi si chiedeva: cosa mi ha spinto a venire qui? Perché ho portato mia figlia in questa città maledetta? …Perché quello che voglio, in fondo, è morire? E poi guardava il libro di Dieste, il Testamento geometrico, appeso impavido alla corda, fissato con le mollette, e gli veniva voglia di staccarlo e di pulire la polvere ocra che lo copriva qua e là, ma non osava. [p 248]

Amalfitano fa riferimento al viaggio continuo e senza ritorno che ci porta a Rimbaud, citato spesso tra le righe, da Bolaño, riferimento particolarmente nitido nel segmento finale di Amuleto. Un viaggio che non ha origine ne destinazione, solo il transito marcato dal possibile segreto celato nel libro appeso alla corda, specularmente vincolato alla figura di Amalfitano, nel suo intento di imparare dalla vita. Questa tesi fu esposta dallo stesso Bolaño nel “Manifesto Infrarealista link interno” dove propone una poesia anti-borghese nota, un giro intorno al concetto di arte-vita senza alcuna possibilità di “normalizzare” le relazioni tra l’artista e la società. Si tratterebbe di abbattere il muro dell’istituzione, la distanza tra l’arte e la vita: “Cortine di acqua, cemento o latta, separano meccanismi culturali, alle quali fa lo stesso essere coscienza o culo della classe dominante”[ v.testo link interno]. La logica dominante si incentrebbe , dunque, su concezioni dogmatiche del bello artistico, negandosi a qualunque irruzione destabilizzante. Un ordine che sembra irrimediabilmente condurci al cesso o alla rivoluzione [Bolaño 1977: 6].

Bolaño stabilisce un allontanamento da ciò che definisce come “logica e buon senso”, atteggiamento nel quale si può avvertire un certa relazione con la proposta di liberarsi dalla ragione enunciata dai surrealisti e dai dadà, eliminando però qualunque promessa di accedere alla realtà assoluta e approfondendo la continua azione sovversiva: non c’è detenzione possibile, messi in cammino non resta che muoversi, malgrado la minaccia della pazzia. L’azione di Amalfitano è un atto di resistenza nellimite, che segna i confini dell’arte e della vita

Forse la parte apparentemente più convenzionale delle cinque che compongono 2666 è “la Parte di Fate”. Quince Williams, o Oscar Fate, è un giornalista culturale, afroamericano, ideologicamente vicino alle Pantere Nere, che dopo la morte di sua madre deve andare a Santa Teresa per scrivere un articolo per il suo giornale su un combattimento di boxe. E’ un tipo duro, che sembra lasciarsi trasportare dalla vita, che però non smette di immischiarsi in essa. Non guarda le cose da fuori, si intromette nell’oscurità di Santa Teresa, ed anche il male lo circonda. Il viaggio, il crimine, il porno, gli snuff, Rosa. Fate ci ricorda Bartleby di Melville, ma anche Mersault in Lo Straniero, nella sua foga di sopravvivere per perdersi nell’oscurità, in una piccolezza scomoda ed indomita. Fate sembra custodire un segreto, sembra custodire sentimenti, emozioni, timori; Tuttavia ogni affettività è contenuta, il suo agire nel mondo è estremamente controllato. Le parole della madre defunta “sii uomo e porta la tua croce” [p 294] ci spingono ad interrogarci su cio’ che grava su fate, su ciò che lo turba fino al punto di provocarne il vomito innumerevoli volte durante il racconto. Il suo corpo espone in maniera reattiva il suo disagio mediante il rigurgito, reso ambivalente in termini di realtà:

E il giorno dopo si alzò alle due del pomeriggio. La prima cosa che ricordò fu che andando a letto si era sentito male e aveva vomitato. Guardò ai lati del letto e poi in bagno ma non vide nemmeno una traccia di vomito. Eppure, mentre dormiva, si era svegliato due volte, e tutte due le volte aveva sentito odore di vomito: un odore di marcio che proveniva da tutti gli angoli della stanza. [p 376]

Fate, che vive in una corporalità vicina alla privazione, alla carenza, segnala: “Vedo il sacro da qualche parte? Percepisco solo le esperienze pratiche […] un buco che bisogna riempire, una fame che devo placare, gente che devo far parlare per poter finire il mio articolo e riscuotere” [p 393]. Il suo territorio vitale è quello della coscienza che prende come condizione fondamentale le cose pratiche, la vita come “un buco che bisogna riempire”, slegato da cio’ che definisce come sacro in quanto assenza o mancanza. Qualcosa di cui il testo viene incaricato di nascondere, o lasciare nello spazio dell’indeterminato.

All’interno della “parte di Fate” un momento di trascendentale importanza è il racconto del film girato da Robert Rodrìguez. Un film che non dura più di mezz’ora, nel quale inizialmente compare una anziana, che il narratore paragona ad una “puttana agonizzante” [p 398], e dopo una giovane donna e tre ragazzi che “prima le parlavano all’orecchio e poi se la scopavano”. [p 398] Al momento dell’orgasmo, la donna guarda la telecamera e il narratore ci riferisce:

Per un istante tutto in lei parve brillare, le splendevano le tempie, il mento seminascosto dalla spalla di uno dei tipi, i denti acquistarono un biancore soprannaturale. Poi la carne parve staccarsi dalle ossa e cadere sul pavimento di quel bordello anonimo o svanire in aria, lasciando uno scheletro bello ripulito , senza occhi, senza labbra, un teschio che all’improvviso iniziò a ridere di tutto. [p 399]

L’autore ci presenta qui non solo una citazione degli snuff movie o del cinema di serie B, ma ci mette di fronte – attraverso la figura della prostituta e dello stupro – all’emergenza del sacro. L’orgasmo rende possibile la trasfigurazione della donna, la trasfigurazione della materialità del suo corpo. L’eliminazione dell’epifania spirituale è sostituita dall’epifania della carne illuminata. La realtà soprannaturale che dura solo un istante, dà luogo alla morte, alla presenza del cadavere grottesco, la risata sguaiata che Bachtin, alludendo al carnevale, identificò a partire dall’ambivalenza. Il riso che contiene dolore e insieme alegria. In seguito, il racconto del film si sposta all’esterno, in città, nelle strade di Città del Messico, con la pioggia, le automobili, le cortine metalliche, le persone di fretta, l’acqua:

Un mare di pioggia. L’acqua che lava la carrozzeria [..] I rami di un albero malato che cercano invano di allungarsi verso il nulla. Il volto della vecchia puttana che ora sorride alla cinepresa. Come dicendo, andata bene?, sono stata brava?, ci sono lamentele? […] La stessa pioggia ma filmata dall’interno di una stanza. Un tavolo di plastica con i bordi pieni di tacche. Bicchieri e un barattolo di Nescafè. Una padella con resti di uova strapazzate. Un corridoio. Il corpo di una donna seminuda, buttato per terra. Una porta. Una stanza in assoluto disordine. Due tipi che dormono nello stesso letto. Uno specchio. La cinepresa si avvicina allo specchio. Si interrompe la la pellicola. [p 399]

Questa volta la prospettiva si focalizza negli interni e nuovamente sugli oggetti, descritti in una maniera quasi nouveau roman, e i personaggi ci riportano alla condizione di finzione e realtà. La vecchia donna ha compiuto il suo compito, è un personaggio della finzione di Robert Rodriguez, e tuttavia la finzione si impone di nuovo con l’immagine della donna sdraiata a terra e i due tipi che dormono. La realtà si scontra con la finzione, la trasfigurazione è scomparsa e rimane soltanto la materialità confrontata con la finzione. Una materialità, in ogni caso, dove sempre trova posto il segreto.

Verso la fine della parte di Fate, il narratore riferisce : “Fate ricordò le parole di Guadalupe Roncal. Nessuno presta attenzione a questi omicidi, ma dentro c’è nascosto il segreto del mondo”. [p 431] I crimini, o il male, sembrano essere ignorati. Il male circonda la materia, convive con essa in maniera quasi naturale. Fate, in ogni caso, ha la certezza che nel male si “nasconda il segreto del mondo”. Un segreto che nessuno cerca di scoprire, un segreto che opera mediante la dispersione e dove l’origine, o la causa ed i suoi effetti si perdono nell’indifferenza. Bolaño in 2666 realizza una cartografia del male, fa comprendere e rende visibile le sue tracce, i suoi spostamenti. Nel male si celerebbe il segreto del mondo, un segreto che in questa epoca, che potremmo definire tardo-moderna, nessuno vuole scoprire o svelare. “Ci siamo abituati alla morte” [p 332] dice il professor Kessler, un criminologo che si sta recando a Santa Teresa, ad un giovane poliziotto, in una conversazione che Fate ascolta casualmente in un ristorante in mezzo alla strada. E dopo Kessler aggiunge:

Nell’Ottocento, alla metà o alla fine dell’Ottocento, disse il tipo con i capelli bianchi [Kessler], la società era solita filtrare la morte attraverso le parole[…] Tutto veniva filtrato dalle parole, convenientemente adeguato alla nostra paura. Cosa fa un bambino quando ha paura ? Chiude gli occhi. Cosa fa un bambino che sta per essere violentato e ucciso ? Chiude gli occhi. E grida anche, ma prima chiude gli occhi. Le parole servivano a questo scopo […] E nonostante tutto le parole praticavano più l’arte di nascondere che l’arte di svelare. O forse svelavano qualcosa. Che cosa?, le confesso che non lo so. [p 332-334]

D’accordo con Kessler, le parole servivono a filtrare il male adattandolo alla paura. Le parole in quanto mediazione, il cui contenuto era il male, operavano come un testo orientato a un destinatario terrorizzato, che bisognava alimentare con dosi di male calibrate rispetto alla sua paura. Le parole nascondevano, conenevano segreti, tuvvia nello stesso tempo svelavano. Bolaño conferma in questa sezione che la rivelazione è pertanto impossibile, perchè l’arte di svelare si infinitizza negli infiniti occultamenti che impediscono la costruzione della figura dello svelamento, del sesnos ultimo. Kessler posto di fronte a Santa Teresa dice così: “Kessler guardò di nuovo il paesaggio frammentato o in corso di continua frammentazione, come un puzzle che si componeva e si disfaceva ogni secondo” [la parte dei delitti, p 322]. La verità, lo svelamento del segreto, qualunque origine possibile, così come Santa Teresa, è un territorio frammentato o un processo di frammentazione costante, dove le possibiltà di ricomposizione e scomposizione operano all’unisono. Rivelazione e segreto, in tal modo saranno dunque, parte dello stesso movimento

“La parte dei delitti” è, senza dubbio, una delle parti del libro più legate alla follia. Ci sono pagine e pagine dove si descrivono, con report da medicina legale, infiniti crimini di donne, operaie delle “maquilladoras” nella maggior parte dei casi, occorsi tra il 1993 ed il il 1997. Bolaño, facendo bella mostra dell’estetica neobarocca, ci satura con l’oscenità della descrizione dei cadaveri. Nascono piste investigative, possibili mandanti, moventi, profili di criminali. Tuttavia, tutto sembra condurre al nulla. E’ il delirio dell’informazione, l’accumulazione, la saturazione imparentata intimamente con l’impossibilità di un ordine, un fine ultimo. I fuochi fatui della burocrazia e dei sistemi legali, il disprezzo radicale per le donne morte: i cadaveri si accumulano nell’orgia dell’informazione. I cadaveri mettono la narrazione a lato, lo stile letterario è sostituito dal documento legale o, per meglio dire, la narrazione si espande verso il documento, annunciando la propria rovina e fallimento di fronte ai corpi che si accumulano nella discarica Cile, nella discarica America, nella discarica Mondo. E’ l’orrore dei corpi, l’orrore davanti al segreto, l’orrore della letteratura che è quasi obbligata a cedere.

Finalmente, c’è “La parte di Arcimboldi”, segmento conclusivo dove la riflessione meta-letteraria occupa il posto centrale. Bolaño espone in questa parte come essere scrittore sia frutto di una esperienza trascendentale. Una passato intenso che, in un determinato momento, si cristallizza in scrittura. E’ quello che accade ad Hans Reiter, un prussiano di provincia, nato negli anni venti, figlio di una famiglia comune, che si vede costretto a partecipare alla Seconda Guerra Mondiale. Durante una delle sue spedizioni, ritrova il manoscritto di uno scrittore ebreo ucraino Boris Ansky, che gli cambierà la vita. La sua conversione letteraria coincide con la fine della guerra e la morte della sua amata. E’ il momento in cui decide di chiamarsi pubblicamente Benno Von Arcimboldi. Pubblica le sue opere, delle quali mai conosceremo il contenuto, ha successo e vive nell’anonimato. Arcimboldi ha successo, ma non diventa una figura di successo, esattamente come il protagonista del racconto “Sensini” [incluso in Chiamate telefoniche]nota, personaggio ispirato allo scrittore argentino Antonio di Benedetto, in esilio in Spagna, che inviava lo stesso racconto con titoli differenti a numerosi concorsi, a volte anche vincendo il primo premio. Un frammento fondamentale all’interno di questa parte di 2666 è costituito dall’allegoria del bosco. Arcimboldi si reca da un anziano (il quale gli venderà la sua macchina da scrivere) al quale esplica la sua teoria.

La letteratura sarebbe paragonabile ad un bosco, dove i grandi autori trovano posto ma dove anche lo trovano i minori. In tal modo la letteratura non sarebbe solo definita da capolavori e opere minori, in quanto le opere minori in realtà non esistono. Un’opera minore è infatti dettata all’autore da uno scrittore segreto di capolavori. Pertanto, in ogni opera minore ci sarebbero le tracce di un’opera maestra. In definitiva, secondo la teoria di Bolaño, ci sono unicamente opere maestre: in un caso totali, nell’altro frammentarie.

Quanto detto nega dunque il carattere minoritario di un testo. Ogni testo, nel momento in cui condivide frammenti di un capolavoro, si libera della sua condizione di inferiorità. Adesso la presenza di ciò che è passato dal capolavoro all’opera minore risulta essere come un segreto o una traccia che solo il lettore potrà smascherare o seguire. Con questa teoria, Bolaño sovverte la gerarchia tra l’opera minore e il capolavoro. Tuttavia definisce un canone: quello delle opere maggiori. Questo canone, di cui non viene definito un nome o caratteristiche, opera come un territorio segreto, ma costituito da quali opere? E da quali scrittori? . Questo canone, in quanto luogo segreto, si snatura, perde la sua funzione primaria di instaurare un registro di testi o autori che definiscano una matrice o un modello selettivo.

Un aspetto cruciale in 2666, ed ovviamente ne I Detective Selvaggi , è il segreto. In Detective Selvaggi il primo dei segreti è centrato su Cesàrea Tinajeros, la potessa che cercano Garcia Madero, Belano e Ulises. Il segreto permea la sua scrittura. Bolaño ha bisogno che si seguano gli indizi che il testo ci fornisce, all’infinito, alla ricerca di un origine; tuttavia, quest’origine, si rivela essere sempre una falsa origine. Lo scrittore gioca con la tradizione metafisica dell’inaccessibile, del segreto del testo, dell’aura inafferrabile. E soprattutto, gioca con la nostra ansia disperata di un punto di riferimento. Quando Amadeo Salvatierra dice a Belano e Lima che sono quarant’anni che prova a decifrare i poemi di Cesàrea, loro gli rispondono: “è uno scherzo Amadeo, il poema è uno scherzo che nasconde qualcosa di molto serio…Va bene, dissi loro, è qual è allora il mistero? Allora i ragazzi mi guardarono e mi dissero: non c’è alcun mistero, Amadeo” [p 377].
Cos’è dunque quello che nasconde il suo unico poema? Non c’è mistero, rispondono Lima e Belano.

3. Conclusioni

Bolaño ha bisogno di esporre in ogni suo testo la possibilità che ci sia un segreto, un mistero; predispone trappole per questo. Tuttavia, anche se un’opera finge di contenere un mistero, questo richiede di essere neutralizzato all’interno del testo stesso. Solamente attraverso la presenza e la neutralizzazione del mistero si ottiene il sovvertimento della tradizione metafisica del testo. In principio non c’era “un mistero”, ma moltissimi misteri, il che comporta una frammentazione, una proliferazione del segreto in quanto unità strutturante . Il segreto è necessariamente posizionato dentro il testo e marca la presenza dell’autore e la concezione dell’opera letteraria di natura metafisica.

E’ però un simulacro del segreto, un segreto che ha perso la sua essenza e che opera modulato in due forme: il segreto ludico, che incanta, che genera entusiasmo, ed il segreto che impone un fallimento, un disincanto. Ci sarebbe pertanto un segreto di tipo vitalista (I Detective Selvaggi ) ed un segreto abominevole (2666). In entrambi i testi il secreto simulacro non richiede di essere svelato; il segreto si mantiene sempre nell’indeterminazione. Perché, secondo Bolaño, l’indeterminazione è vita mentre la determinazione è la morte. Tutto quello che si territorializza, che si fissa, muore. Ad esempio, Cesàrea Tinajeros ne I Detective Sevaggi muore poco dopo essere stata trovata. Trovare è uguale a morire. Tutto che quello che viene trovato o svelato, muore o è già morto. Esattamente come i cadaveri rinvenuti a Santa Teresa.

Solo il viaggio/transito è vita. L’unica possibilità di continuare a vivere è convertirsi in un cercatore la cui ricerca sarà eterna; infatti se si arriva ad trovare ciò che si stava cercando, questo morirà. Per questo motivo i suoi testi ci obbligano ad operare in modo poliziesco: cercare senza trovare è il gioco che prefigura la narrazione. Non c’è più, come nei racconti di Borges, alcun ordine segreto nascosto in parole magiche come Aleph o Jahwé, o la ricerca dell’immortalità e della mortalità, del percorso nel labirinto. Adesso il labirinto non ha più un centro ne forma e la parola magica manca di significato.

Ormai non serve più cercare per trovare il significato, perché cercare non ha senso. Può aver senso solamente l’attraversamento, la fuga permanente. Per questo il detective istiga alla ricerca e alla fuga. Entrambi infatti si relazionano con il vitalismo. Belano, Lima, Amalfitano, Arcimboldi sono i grandi fuggitivi che la sua narrativa ci propone. Scappano, ma cercano anche incessantemente, il che rende indeterminato ciò che si sta cercando o da cui si sta fuggendo. Senza fuga non c’è ricerca e senza ricerca non c’è fuga: questi sono i grandi punti di fuga dei suoi testi. Bolaño, in conclusione, espone la sua propria fuga dal romanzo metafisico: a tal fine deve combattere contro la tradizione, metterla in scena attraverso il segreto, l’esca che ci porterà a supporre che la scrittura non è altro che un vestiario di una referenzialità che si nasconde incessantemente.

La scrittura di Bolaño, tanto in prosa come nella poesia, diventa precursora della narrativa cilena degli ultimi trent’anni e, perché non ammetterlo, della narrativa latinoamericana post boom. La sua opera scavalca qualunque categorizzazione generazionale; in questo modo, credo che la sua irruzione in America Latina si sia posizionata come la soglia di un’epoca, una sorta di portico a partire dal quale nulla sarà più identico. Bolaño è uno “scrivente”, un essere allucinato capace di riconoscere gli altri che come lui condividono una situazione di fallimento. L’estetica della sconfitta è uno dei grandi punti di inflessione della sua scrittura, una delle zone in cui Bolaño non claudica. Questo possiamo avvertirlo già nel 1977 nella sua poetica infrarealista dove recupera la figura del poeta di stampo rimbaudiano: “Rimbaud torna a
casa” afferma in alcune parti del “Manifesto infrarealista” link interno, quasi come una supplica, e “Rimbaud vuelve a casa press” fu il nome della casa editrice creata insieme al poeta Bruno Montané per pubblicare la rivista Berthe Trépat in Spagna nel 1983. In questo modo genera strutture testuali che divorano sé stesse, rompendo qualunque possibile separazione tra lettore e destinatario in una sorta di proclama revival beatnik, dove conclude affermando: link interno “Abbandonate tutto di nuovo/ lanciatevi nel cammino” .

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Opere citate

Baudrillard, Jean. 1991. La estética del mal. Barcelona: Anagrama.

Bolaño, Roberto. 1977a. “Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto del movimiento infrarrealista”. Revista Correspondencia INFRA Nº 1. México DF: Impresora técnica moderna.

–. 1998. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.

–. 1997b. Llamadas telefónicas. Barcelona: Anagrama.

–. 2004. 2666. Barcelona: Anagrama.

( © traduzione di Mario Cataldi )


NOTE:


Patricia Espinosa H. e’ uno dei critici letterari più importanti del Cile. Insegna all?univiersità cattolica del Cile. Ha curato una raccolta di saggi dedicati all’opera di Bolaño, pubblicata nel 2003:
” Territorios en fuga. estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño torna su


I ready made sono, come noto, oggetti qualsiasi, comuni utensili prelevati dal loro contesto, inseriti in uno spazio artistico – un museo, un’esposizione – e considerati a quel punto come autentiche opere d’arte. Secondo la definizione di Andrè Breton il ready made è “un oggetto usuale promosso alla dignita’ di oggetto artistico dalla semplice scelta dell’artista” . I più celebri tra questi oggetti sono la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello, lo scolabottiglie e l’orinatoio capovolto e posato su un piedistallo.
In un’intervista Duchamp affermò che

….i ready made possono essere interpretati come una sorta di ironia o un tentativo di mostrare la futilità di cercare una definizione dell’arte, perchè eccola qua la cosa che io definisco come arte…quindi è una forma di rifiuto della possibilità di dare una definizione all’artetorna su


ready

In una intervista del 1966, Duchamp diede la seguente spiegazione di questo Readymade:

Era un libro di geometria, che doveva essere legato con delle corde sul balcone del suo appartamento [ della sorella in procinto di sposarsi ]; il vento soffiando attraverso il libro avrebbe scelto da solo i problemi, avrebbe voltato le pagine e le avrebbe stracciato piano piano.

Suzanne fece ne fece un piccolo dipinto ‘Marcel’s Unhappy Readymade.’. Questo e’ ciò che e’ rimasto, da quando il vento lo distrusse definitivamente. Mi divertiva di introdurre l’idea della felicità e dell’infelicita nei ready made, e poi c’era la pioggia, il vento, le pagine che volavano, era un’idea divertente”

Negli ultimi anni, Duchamp confessò a un intervistatore che si era divertito discreditando “la serietà di un libro pieno di principi” e insinuò perfino ad un altro giornalista che, esponendolo alle inclemenze del tempo “il trattato aveva captato perfino quattro cose della vita”.torna su


In un articolo dell’ottobre 2005 apparso sulla rivista Rocinante N°84, intitolato “Bolaño y el manifiesto infrarrealista”, P.espinosa afferma tra l’altro:

Il termine ‘infrarealismo’ allude a un territorio nuovo, ma al contrario, dove impera l’inversione delle regole del nostro “mondo reale”. Il calore o l’energia nel territorio infra, viene dal di dentro, dalle stesse viscere. Così come il realvisceralismo de “I detective selvaggi”. Bolaño dice: “Scrittori sovietici di fanta scienza; il volto a mezzanotte”. Incontriamo qui non solo la sua ricorrente complicità con l oscrittore disperato, ma anche con i cosiddetti generi di serie B, generi bastardi, che sia cinema porno, science fiction, peplum o racconto poliziesco. Scritture, in qualche caso, di individui che si sfregiano il volto. Come Mario Santiago Papasquiaro, Sensini, Ulises, Belano, Amalfitano o lo stesso Archimboldi. Bolaño vede la disperiazione in quegli scrittori sovietici della guerra fredda, che tentano generare un discorso che operi come un’increspatura rispetto al sistema di controllo. la ricerca dell’infra funziona come metafora della sovversione del soggetto, unico mito possibile, unica utopia possibile da sostenere. “Sogniamo l’utopia e ci svegliamo gridando”.Bolaño propone una poesía antiborghese, un ritorno all’arte-vita senza possibilità alcuna di “normalizzare” le relazioni tra l’arte e la società. Si tratterrebbe di distuggere il muro dell’istituzione, la distanza tra l’arte e la vita(…) La logica dominante s’incentrerebbe, dunque, in concezioni dogmatiche del bello artistico, negamndosi a qualsisi irruzione destabilizante. Un rodine che sembra portarci irrimediabilmente “al cesso o alla rivoluzione”. Bolaño propone un aalontanamento da cio’ che definisce “logica e buon senso” (…) Ormai non più possibile il segreto ci dice Bolaño: “tutto e’ stato svelato”. Tuttavia, il segreto sembra circondare sempre la sua scrittura. Che cosa nasconde l’unica poesia di Cesárea; che c’e’ dietro la finestra; che nasconde il libro appesso al filo della biancheria di Amalfitano, che nasconde Arcimboldi, che cosa induce Klaus Haas a commettere la serie di delitti o chi sono coloro che commettono i delitii di Santa Teresa e perchè. Bolaño ha bisogno che seguiamo le piste che il testo ci offre, infinitizzate, alla ricerca di un origine; tuttavia, questa origine risulta essere una falsa origine, Gioca con la tradizione metafisica dell’inafferrabile, del segreto del testo, dell’aura irraggiungibile. Gioca con la nostra ansia disperata del referente che possa risolverci il problema……. torna su


Il racconto “Sensini” di Bolaño contenuto in Chiamate telefoniche è ispirato allo scrittore argentino Antonio Di Benedetto. Al riguardo dice Roland Spiller:

“Sensini, che nel finale si suicida, è un fallito per due motivi. Scrittore esiliato in Spagna, tenta di sopravvivere economicamente e di ritorno in Argentina cerca a suo figli scomparso. In questo testo. l’ironia tragica è data dal fatto che non fallisce come scrittore per la sua incapacità di scrivere, ma al contrario dal fatto che è un buon autore che manca del un riconoscimento che si meritirebbe”
[Roland Spiller, Fracasar con exito, 2009]
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il passo + contenuto a pag.542-543 de “la parte di Arcimboldi:”

Lei mi dirà che la letteratura non è fatta unicamente di capolavori ma è piena di opere cosiddette minori. Anch’io lo credevo. La letteratura è un grande bosco e i capolavori sono i laghi, gli alberi immensi o stranissimi, gli splendidi fiori eloquenti o le grotte nascoste, ma un bosco è fatto anche di alberi normalissimi, di ciuffi d’erba, di pozze d’acqua, di piante parassite, di funghi e fiorellini selvatici. Ebbene, sbagliavo. Le opere minori, in realtà non esistono. voglio dire: l’autore di un’opera minore si chiama Tizio o Caio. Tizio o Caio esistono, non c’è dubbio, e soffrono e lavorano e pubblicano su giornali e riviste e di tanto in tanto pubblicano addirittura un libro che non spreca la carta su cui è stampato, ma quei libri e quegli articoli, se lei fa bene attebzione, non sono scritti da loro.
“ogni opera minore ha un autore segreto e ogni autore segreto è, per definizione, uno scrittore di capolavori. Chi ha scritto quell’opera minore? Apparentemente uno scrittore minore. La moglie del povero scrittore lo può testimoniare, l’ha visto seduto, chino sulle pagine in bianco che si contorceva passando la penna sulla carta. sembra una testimonianza inespugnabile. Ma quello che ha visto è solo l’esterno. Il guscio della letteratura. Un’apparenza” disse il vecchio ex scrittore ad Arcimboldi e Arcimboldi ripensò ad Ansky. “In realtà a scrivere quell’opera minore è uno scrittore segreto che accetta soltanto i dettami di un capolavoro”.
“il nostro buon artigiano scrive. E’ assorto in quello che va plasmando bene o male sulla carta. La moglie, senza che lui lo sappia, lo osserva. In effetti, è lui che scrive. Se però la moglie avesse una vista a raggi x si renderebbe conto che non assiste propriamente a un esercizio di creazione letteraria ma piuttosto a una seduta di ipnotismo. Dentro l’uomo seduto a scrivere non cìè nulla. Nulla che sia lui, voglio dire.
[p.542 – 543]

i due versi finali del “manifesto infrarealista”, DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE / LÁNCENSE A LOS CAMINOS ( abbndonate tutto di nuovo/ lanciatevi nel cammino – ma si potrebbe tradurre con “lanciatevi per le strade) sono un chiaro riferimento a una poesia di Andrè Breton che pubblico nel 1922 sulla rivista “Letteratura” per sancire la rottura con il movimento Dada:

Abbandonate tutto.abbandonate Dada.
Abbandonate la vostra sposa, abbandonate la vostra amante.
Abbandonate le vostre speranze e i vostri timori.
Seminate i figli ai margini di un bosco.
Abbandonate il certo per l’incerto.
Abbandonate una vita confortevole,
ciò che vi viene spacciato per avvenire pieno di possibilità.
Partite sulle strade.

Andrè breton torna su


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Written by azulines

9 gennaio 2010 a 1:00 am

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